TESIS Y PENSAMIENTO. Me sorprende encontrar citados como sinónimos la “novela de ideas” y la “novela de tesis”, como si fuesen nombres indistintos para una misma cosa. A los sinónimos los suele cargar el diablo, porque lo parecido no es igual, y en la leve diferencia suele estar el sentido y la inteligencia de la cosa (“probable” y “posible” no es lo mismo, y se juega muy distinto a la lotería si uno lo tiene presente). Pero es que las “novelas de tesis” y las “novelas de ideas” parecen correr en direcciones distintas. Es cierto que emplean un material parecido, la sustancia mental que puede oponerse a las novelas “de acción” o más “descriptivas” o “psicológicas”, pero la emplean de manera irreductible. En las novelas de “tesis” de lo que se trata es de detener el pensamiento, encauzarlo hacia una conclusión pensada de antemano y que el relato ilustra. Las ideas son muy reducidas y aparecen enjauladas. Para exhibir la tesis se exige una radical amputación del pensamiento, que solo circula en un reducido circuito cerrado. La novela de ideas recurre al pensamiento como principio operativo, pero lo despliega en muchas direcciones, con frecuencia contradictorias, que se discuten y matizan de manera incesante. En la novela de ideas (donde el pensamiento es protagonista) la acción no sirve tanto para ilustrar una idea, sino que es examinada desde el pensamiento. La distancia es tan amplia que a poco que lo pensemos la identificación de ambos “géneros” tiene algo de grotesco. ¡Qué digo distancia! Un abismo, el que va, por ejemplo, de la estrecha obcecación de Niebla a las espaciosas flexibilidades de Al faro.  

GUÍAS DE MUNDOS MUERTOS. La sutileza psicológica de Stendhal es de sobra conocida y celebrada, y con todo el merecimiento, pero me ha sorprendido hasta qué punto en La cartuja de Parma las observaciones están pegadas a las circunstancias. Pero, un momento, ¿no lo están siempre? ¿No dependen los matices de Crusoe del naufragio? Sí, pero uno puede sospechar que, de encontrarse en una situación parecida, la combinación de aislamiento y suerte, desgracia y supervivencia, podría afectar a nuestra mente de una manera parecida (aunque sin su habilidad manual no sobreviviéramos tanto) a Crusoe. Lo que quiero decir es que la finura psicológica de Fabrizio, Gina o Mosca depende en buena medida de una determinada organización social. Corrijo por tanto: no derivan de las circunstancias, sino que están pegadas a la estructura (costumbres, ritos, obligaciones) de unas formas de relación que han desaparecido. Es asombroso la punta literaria que Stendhal logra sacar a las maniáticas normas sobre a quién podemos o no podemos ir ver a solas, el tratamiento correcto o el orden preciso con el que saludar a los participantes de una fiesta. La Cartuja es una guía por un laberinto de susceptibilidades y poderes cuyos muros ya han caído. Muchos de los desvelos, ansias y desórdenes de sus personajes están entreverados en este sistema ya muy distante de intercambio humano. Hay mucho de Stendhal que nos interpela directamente, pero también resulta asombroso su esfuerzo por integrar las reflexiones a una sociedad que ya no nos concierne, y cuya lectura exige cierto esfuerzo de situación (o de omisión del pasaje), una exigencia que es de suponer que irá a más. ¿Será el precio a pagar por el escritor que ofrece más luz sobre la sociedad en la que vive oscurecerse ante el lector futuro?

LITERATURA CUÁNTICA. Así como de algunas partículas subatómicas se dice que pueden estar en dos sitios al mismo tiempo, un mismo libro puede operar en dos tradiciones distintas, jugando un papel diferente, sin dejar de ser él mismo, sin “alterar una coma”, como suele decirse. Pienso en Pushkin, considerado casi de manera unánime el padre de la literatura rusa (con permiso de Gogol), el escritor que deja atrás las viejas formas y expresiones para ofrecer modelos incipientes de escritura (muchos de sus logros son arranques de prosa que se quedaron a medio terminar) y de una lengua novedosa: rutas que sus formidables seguidores recorrerán con un éxito incontestable. Eugenio Oneguin inaugura la literatura rusa, pero también está escrita al final del romanticismo, cuando Wordsworth, Byron (que aparece mencionado cada cinco o seis páginas, en un caso insólito de “posesión” fecunda) y Goethe han escrito ya sus mejores poemas (y están acabados, muertos o renegando del romanticismo), de manera que Pushkin puede llevar al extremo algunas de las audacias compositivas de sus modelos “europeos”: el despojamiento de grandes temas, la parodia incesante, la reflexión sobre las propias estrategias de escritura, la estructura flexible que permite incluir toda clase de material... Parte de la fascinación que produce el poema es que le vemos operar al mismo tiempo en estas dos tradiciones donde desempeña papeles distintos: contiene las energías del comienzo y la complejidad de los cierres: reúne las virtudes de la comadrona y el sepulturero.