El orden del juicio

Cada novela o libro de poemas es unitario, lo empezamos y lo terminamos, pero se integra en secuencias más amplias. Al juzgar el valor de un libro es casi imposible limitarnos al título en concreto, lo que hemos leído no queda contenido en sus propias páginas, sino que se abre a otras instancias (algunas de ellas previsibles y generales): el resto de libros del autor, de tema parecido, escritos en el mismo periodo o en el mismo país (cuando se trata de literaturas que frecuentamos poco, libros muy distantes en el tono y la intención pueden parecer hermanos: las dos novelas coreanas que he leído flotan en mi recuerdo casi como siameses)... Quizás la “lectura” sea menos la actividad sobre un libro concreto que un flujo al que van incorporándose títulos para mantener en marcha la actividad, al tiempo que la nutren de colorido específico. Una instancia concreta y casi arbitraria me parece decisiva a la hora de valorar una novela: el libro que leímos antes. Digo arbitraria porque es inconcebible para el autor (no puede preverlo ni protegerse como se defiende de las influencias) que libro se leerá antes que el suyo. Cada uno tendrá sus ejemplos favoritos de distorsión. Leí Fortunata y Jacinta justo después de La Regenta, y ni un desfile de admiradores sensatos me convencerá de que Pérez Galdós no era una antigualla ya en su tiempo: moroso, folletinesco, impreciso en la dirección narrativa y plano hasta las lágrimas cuando se trata de abordar la psicología (por decir algo) de sus personajes femeninos. La lectura de otras novelas de Galdós que me han gustado mucho e incluso muchísimo (Miau) no ha alterado este juicio tan injusto como inapelable: Clarín me ha echado a perder a Galdós. 

(Un caso parecido, pero sustantivamente distinto, me ha ocurrido con Mann: le admiro y le aprecio, pero el recuerdo de la primera novela que le leí, Los Buddenbrook, está empapado de la lisura y la grisalla que asociamos a los cuadros sin profundidad: es la novela que leí después de un septiembre sumergido en Guerra y paz).

Domar el mundo exterior

Los escritores no trabajan con materiales. Ni piedra, ni mármol, ni luz. Es un arte completamente interior, un poema puede remitir por completo a movimientos de la mente, cuatro sillas y una ventana es todo el mundo que necesita una comedia. Los novelistas suelen trabajar en la intersección entre lo personal y lo social, entre lo subjetivo y el escenario material donde transcurren sus historias. Este “escenario material” no tiene por qué ser una copia de un fragmento objetivo del espacio, puede ser inventado: ofrecer una impresión de mundo. Lo importante no es que la casa, la arboleda o el acantilado que aparecen en las páginas 34, 67 y 342 existan, sino que actúan como un “exterior” a los personajes. ¿Cuál es la mejor ruta para ofrecer un mundo exterior creíble? Los animales tienden a lo concreto y a lo subjetivo, la geografía es vagamente lisérgica (hay algo demasiado externo a lo humano en un delta, en un golfo, en una cordillera... y escritores como Faulkner o Benet nos han acostumbrado a atribuirles a estos “accidentes” intenciones morales y un temperamento maliciosamente “personales”) y el clima es un truco demasiado sencillo de impostar. La botánica y la arquitectura me parecen las dos áreas que el novelista debe dominar si pretende que sean verosímiles las oscilaciones entre la actividad subjetiva de los personajes y sus apoyaturas en un mundo material y exterior. Aunque las vegetación y las casas no estén copiadas del natural (aunque se trate de flores o de construcciones inventadas), en las primeras se refleja el paso del tiempo y el trabajo de las estaciones, y en las segundas, los sólidos oficios de la construcción: ofrecen ritmo y confianza. 

Apuntes para una poética millenial

Digan lo que digan el mundo ya no es romántico. O al menos no lo es su poesía. En los poetas románticos se aprecia de manera muy viva el halo de una trascendencia en la que ya no creen. Las notables dudas sobre su pervivencia individual más allá de la muerte conduce a Keats y Shelley a exploraciones de la mitología pagana donde los hombres siempre salen perdiendo, mientras que Wordsworth y Coleridge se abrigan en un panteísmo negativo: la naturaleza es una suerte de divinidad colectiva que se renueva constantemente a cambio de que prescindamos del equipaje individual de nuestra memoria: el bosque permanece, a costa de que los árboles individuales se sequen y mueran. Ninguna de estas soluciones complace a los poetas románticos, cuya poesía se retuerce en una angustia, codificada o sublimada de manera más o menos competente, por su más que probable desintegración en la nada. Amplias zonas de la mente aceptan que la salvación individual es poco probable, pero las fibras de su cuerpo (incluidos los nervios de la mente) se resisten a aceptar lo que ya han comprendido. Esta tensión articula poemas como Presentimientos de inmortalidad en la temprana infancia, La canción del viejo marinero, El triunfo de la vida o La caída de Hiperión... los grandes poemas románticos. La poesía del siglo XX puede leerse como un lento desprendimiento de estos residuos de trascendencia. La angustia se disuelve por una miríada de caminos personales: reorganización de fuerzas (Eliot), parodia (Auden), cinismo nostálgico (las inolvidables Ventanas altas de Larkin), densidad moral (Heaney) o integrándola en un panteísmo de la crueldad (Hughes)... Pero, ¿queda algo de esto en el siglo XXI? No tengo ni la menor idea de cómo negocian los poetas en su vida íntima la probable desarticulación de la conciencia en la nada, pero los poemas millenialsestán despojados de angustia trascendente. Es una apreciación que de confirmarse no sumaría ni restaría valor a los poemas, pero que ayudaría a delimitar un marco de comprensión menos borroso. ­