Agradezco a Juan Bonilla que haya aceptado este momento de interlocución, y a CTXT y su sección El Ministerio su apertura a este intercambio intelectual.

1. Mi objeción principal sobre Tierra negra con alas era su interés insuficiente por la poesía, con la que exhibe una relación de orden externo, ajeno a la experiencia interior propiciada por el arte poético. El prólogo muestra una menguada sensibilidad por la dimensión estética y la ejecución artística de los poemas, pero notable querencia por los elementos episódicos y su narrativa; de allí que a Juan Bonilla le resulte inaceptable que se estime la contemplación como elemento esencial de la experiencia poética. Las notas bio-bibliográficas se prodigan en información secundaria y anécdotas biográficas. De la poeta Blanca Luz Brum, por ejemplo, se dice que “su obra más singular fue su vida”, y se detalla un rosario de maridos y amantes: tuvo cinco maridos, fue amante de un magnate de la prensa, ‘íntima’ de Perón y cómplice en la fuga de una cárcel de un pistolero peronista. Del poeta paraguayo Manuel López Guerrero, que fue un enfermo de lepra de vida legendaria y que en su epitafio dice “su mejor poema fue su vida”. De la mexicana Nahuí Olin, pseudónimo de Carmen Mondragón, lo mejor parece ser que “Juan Bonilla ha novelado su vida en Totalidad sexual del cosmos”, que se trata de un “personaje inverosímil”, amante del Dr. Alt y de “un capitán español”, que “otro de sus amantes, Matías Santoyo la llevó a Hollywood”, que se casó con un pintor e hizo de modelo de pintores y fotógrafas...

¿Con qué estado de espíritu puede alguien acercarse a la poesía después de leer notas introductorias de ese género? Fascinación por la anécdota, acaso por el relato: obliteración de la poesía.

La justificación de Bonilla para la ausencia en Tierra negra de grandes poetas del Caribe revela una actitud similar. “Faltaron páginas”, dice. La deducción: solo el escaso interés por la poesía puede explicar que en un libro de más de mil páginas no haya lugar para un poeta enorme como Aimé Césaire pero sí para más de un centenar de “poetas ‘menores”. Grosso modo, el lector encontrará unos 65 poetas consagrados por la historia  y 15 recuperados con justicia: aproximadamente 350 poemas y 330 páginas para su placer estético. No es poco. Pero Tierra negra incluye 825 poemas en unas 824 páginas.

Bonilla señala mi “poca generosidad” al mencionar todo esto, pero mi escrito del 26 de julio era un modesto ejercicio de crítica, y la crítica está obligada a basarse en los textos, no en virtudes morales. 

2. Lamenté asimismo que en Tierra negra faltara un marco conceptual que informe sobre qué entienden los autores por vanguardia, un asunto que afecta a la periodización y a la selección de poemas, que a veces hay que deplorar. En la réplica que comento se insiste en que la vanguardia fue “no solo un movimiento estético sino una época”. Entiendo por época lo que sencillamente dice el diccionario de la lengua: un período de tiempo, un espacio de tiempo. Pues bien: no cabe duda de que la vanguardia no ocupó de modo dominante el espacio de tiempo que va de mediados de los años diez a mediados de los treinta. Sus manifestaciones, protagonizadas por pequeños grupos, no alcanzaron el estatus de un discurso social. Cuando en 1922 César Vallejo publica Trilce, ni en Perú ni en América Latina hay repercusiones ni muestras de aprecio. En cambio, ese mismo año Perú celebró eventos apoteósicos en honor del poeta modernista José Santos Chocano, a quien el presidente del país impuso una corona de oro.  

Si Tierra negra subrayaba que la vanguardia fue una época “llena de episodios menores”, “un clima”, “un calambre” con ciertas novedades en el estilo, con muchos “movimientos episódicos”, un puñado de poetas inevitables y “un ejército de poetas menores”, ahora Bonilla nos ofrece una conclusión asombrosa: todo aquel clima, aquel calambre, esos movimientos episódicos y episodios menores habrían producido “poesía tan inmensa y memorable como la que produjo Europa”. No hace falta comentar la falta de sindéresis.

Contra la autonomía de la poesía de salón consolidada por el modernismo, se revela la vanguardia, que concibe la meta de acabar con la institucionalidad 

3. Es sorprendente la resistencia de Tierra negra y Bonilla a considerar la vanguardia desde una perspectiva artística y estética. La vanguardia como concepto valioso remite a un fenómeno que rechaza el estatuto de autonomía o más bien de degradada independencia que las artes alcanzaron en la modernidad. La autonomía liberó en gran medida al artista, pero la modernidad hizo del arte una esfera desconectada del mundo de la vida y provocó un estallido en la sociedad y la psiquis individual. En América Latina la pintura, la escultura, la novela y la poesía se convirtieron en instituciones sociales de la sociedad burguesa. Contra la autonomía de la poesía de salón consolidada por el modernismo, se revela la vanguardia, que concibe la meta de acabar con la institucionalidad –no solo los organismos públicos y privados sino también el poder inductivo de la tradición literaria y sus cánones– que separa la poesía de las personas: unir arte y vida. Una reflexión de este orden da sustento a la práctica artística del genuino poeta de vanguardia, que se lanza a la exploración de la ciudad moderna, al escudriñamiento de la psiquis del individuo y a una pugna intensa con el lenguaje para la recuperación de su capacidad de significar y comunicar. Así se entiende que el experimentalismo no sea una “extravagancia”, como parecen creer los autores de Tierra negra, sino un ejercicio para evitar que la palabra poética se falsifique y pueda discurrir fuera de la tradición retórica y la lengua cosificada.

4. Hemos dicho que la falta de una definición estética y artística afecta a la periodización. Si ponemos la lente en el número de libros publicados, en eventos, acciones y textos programáticos y críticos, manifiestos, proclamas, panfletos y declaraciones se podría hablar, como hace Bonilla, de un período de ‘apogeo’ y afirmar que la vanguardia concluyó “en los años 30”, o incluso en 1935. Él apela a una “ya venerable tradición” de investigadores que respalda esa cronología y califica de “latido apagado de la vanguardia” a lo que se produjo en los años siguientes.  

Pero erramos el tiro procediendo de ese modo. Con la tradición hay que dialogar de modo dinámico. Lo estético es solo uno de los componentes del fenómeno vanguardista; el otro es el artístico. Si los textos programáticos no pueden sustentar por sí mismos una periodización sino que deben cobrar forma en la práctica poética, se nos impone una pregunta decisiva: ¿cambian acaso después de 1935 los presupuestos estéticos y la práctica artística de los vanguardistas latinoamericanos? No; aunque se admite prueba en contrario. 

Así, pues, ¿llama Bonilla “latido apagado de la vanguardia” o quizá “epígono” de sí mismo a César Vallejo, porque España, aparte de mí este cáliz es de 1936-1938, como muchos de los Poemas humanos? ¿Se puede llamar así a Neruda, que en 1937 publicó España en el corazón y en 1939 Las furias y las penas, y a Octavio Paz, que publicó Bajo tu clara sombra y Raíz de hombre, de 1935-1938 y 1935-1936 respectivamente? ¿Es Oliverio Girondo un “adepto” de sí mismo, ya que en 1922 publica Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, diez años después Espantapájaros y veintiún años más tarde En la masmédula, un libro tan importante y revolucionario como Trilce y con fundamentos y recursos equivalentes? ¿Quiere Bonilla calificar de posvanguardia al más crítico y potente de los movimientos vanguardistas latinoamericanos, el surrealismo, que arranca en 1938 con la aparición de la revista Mandrágora en Chile? ¿Ignora la cantidad de títulos de vanguardia aparecidos en 1940 y en el resto de la década? La vanguardia no termina en “los años treinta”; aun en los cincuenta mantiene su originaria criticidad iconoclasta.

5. Hice también una objeción sobre el carácter social y político que en España se empieza a atribuir a la vanguardia. Bonilla lo recalca mencionando “la apabullante cantidad de libros y poetas que […] hicieron poesía política”. Pero lo social y lo político no son peculiaridad de la vanguardia. En el neoclasicismo y en el modernismo sobran nombres de poetas inscritos en esos subgéneros. Lo social y lo político fueron solo dos de las múltiples direcciones en que operó la vanguardia. El negrismo, el indigenismo, cierta vanguardia brasileña, los estridentistas, las combativas Magda Portal y Blanca Luz Brum, Raúl González Tuñón, Pablo de Rokha y Pablo Neruda no pueden ser ignorados, pero tampoco cabe atribuir a sus preocupaciones sociales la forma a una corriente dominante; aquello quedaba integrado en el magma material, síquico y moral al que se enfrentó la vanguardia. Sugiero al lector interesado que haga un cateo con la vanguardia argentina, uruguaya, boliviana, ecuatoriana, chilena, colombiana y venezolana representada en Tierra negra y compruebe si hay noticias de “una apabullante cantidad de libros y poetas […] que escribieron poesía política”. No la hay. La seña de identidad de la vanguardia como concepto grabado en la historia no es la preocupación social o política, sino la crítica: crítica de la institucionalización y la instrumentalización de la literatura, la poesía y la cultura como herramientas de dominación simbólica.

Finalmente, voy a permitirme poner sobre la mesa un asunto no considerado hasta ahora. Tierra negra asegura que muchos poetas jóvenes latinoamericanos “aprovechan el viaje a Europa para cobrar plena conciencia de su americanidad”. “Europa”, dice Bonilla en el prólogo, “habría de volverse importante para América […] porque fue allí, en Europa que muchos latinoamericanos cobrarían conciencia de su origen”. Habría sido en Europa donde “se produjo una chispa que dotaría de personalidad propia lo que los artistas de avanzada latinoamericanos terminarían haciendo”. Lastimosamente estas son, otra vez, afirmaciones sin desarrollo argumental. Bonilla se atreve con la construcción de las subjetividades con desmañados versos sueltos. ¿Se trata solo de resabios de la colonialidad y la subalternidad? ¿Se cree tal vez que Vallejo, que en 1922 no había viajado aún a Europa, escribió Trilce sin saber lo que hacía, cuál era su origen y si lo que escribía tenía o no “personalidad propia”?

Cartografía, más que antología, Tierra negra tiene el mérito de ofrecer un registro cuantioso de materiales apreciables en una historia de la vanguardia poética latinoamericana, y asimismo el riesgo de neutralizar la posibilidad de que el lector pueda encontrar en los versos el poder de la verdadera poesía, los gérmenes de “el arte de la vida”, su capacidad de “percibir el futuro en el presente” (Shelley).