Por la Cineteca que durante tres años ha dirigido Gonzalo de Pedro han pasado casi mil películas, desde Encuentros en la tercera fase de Spielberg hasta Instruction on how to make a film de Nazli Dinçel o Autoficción de Laida Lertxundi. Mención aparte merecen los pases repetidos de las tres partes de La flor o el éxito de El año del descubrimiento. Toda apuesta estética es una apuesta política. Tras dejar la dirección artística del cine que controla el Ayuntamiento de Madrid, hablamos con el gestor sobre cine expandido, elitismo cultural o plataformas online. 

Este proyecto, nada paternalista, ha sido un aprendizaje porque me ha enseñado que las herramientas del cine tienen una verdadera capacidad transformadora

Después de estos tres años en Cineteca, ¿ha cambiado algo tu concepción del cine? 

He de reconocer que sí: la Escuela Dentro Cine, para jóvenes en situación de desventaja social, me cambió mucho. Yo siempre había tenido ciertos reparos a esta idea del cine asociado a lo social, hacia esa concepción “buenista” del cine. Este proyecto, nada paternalista, ha sido un aprendizaje porque me ha enseñado que, no tanto el cine, como las herramientas del cine, tienen una verdadera capacidad transformadora. El cambio no ha sido tanto como espectador, sino al darme cuenta de que abriendo una institución pública a quienes no tienen acceso a ella, puedes realmente intervenir, aunque sea muy mínimamente, en la vida de determinadas personas. Gente que tiene negado el acceso a las instituciones, porque son espacios que no entran en su universo ni en sus necesidades, y de pronto se sienten reconocidos y legitimados, y son capaces de dar un salto enorme tanto profesional como personal. El cine como elemento de cambio social y político también. 

Te voy a hacer una pregunta inevitable, que quizás te exaspere: ¿Qué opinas de la disputa entre las salas, las pantallas y las plataformas? 

En general no soy nada dogmático. Veo películas tanto en sala como en casa, y negarse a eso es bastante absurdo: es algo que ha llegado y hay que aceptarlo. Ahora bien, sí me parece que la experiencia de la pandemia ha puesto en valor la sala de alguna manera. 

En el sentido casi ritual-comunitario, ¿no?

Sí, aunque nunca he sido un purista de las salas, ni nostálgico, que es algo que me aburre mucho. Me refiero quizás más a lo que pasa antes y después, lo que Fernando Simón llamó “poscine” en una de sus ruedas de prensa. En el momento del confinamiento nos hicimos esa pregunta desde Cineteca: ¿tiene sentido que hagamos algo online? Nosotros no teníamos un archivo que difundir, como Filmoteca Española, que sí que hizo una programación en vimeo muy interesante, así que decidimos que lo más lógico era parar. Parar, además, en un momento en el que se estaba generando un ruido digital constante, y lo dejamos todo para después, para cuando volvieran las salas. Y la respuesta fue muy bonita de ver. De todas formas, tratamos de cuidar y pensar los modelos de convivencia entre online y sala, como en el festival RAYO, que tuvo en su primera edición pospandemia tres espectáculos retransmitidos en streaming. Y no fue una decisión tanto por acceso sino más pragmática: para poder pagar a la gente, a los artistas, aunque tuviéramos que cerrar la sala. La gente de la cultura también sufrió mucho la pandemia, y como institución pública teníamos una responsabilidad con ellos. Hicimos algo similar en los festivales Animario y Documenta Madrid: había cosas solo disponibles online y cosas que solo podías ver en sala, para forzar un poco las dos experiencias y reivindicar el valor diferencial de cada una de ellas. 

Nunca he sido un purista de las salas, ni nostálgico, eso es algo que me aburre mucho

Ya que hablas de nostalgia, vamos al tema del analógico y el digital. Yo empecé a ir más a Cineteca cuando llegaste, que coincidió con la apertura como sala de cine regular de la Sala Plató, y ahí fue cuando vi por primera vez películas de Brakhage en analógico, y resultó ser una experiencia definitiva. Acababais de comprar un proyector en 16mm. 

Una de las cosas que tenía claras cuando llegué era que había que incorporar una tradición que en Madrid apenas estaba, abrir un espacio para la práctica tanto contemporánea como histórica del cine en película. Tuve la suerte de que cuando llegué quedaba un dinero de inversión que decidí gastar en un proyector de 16mm. Me parecía importante por una cuestión práctica de programación: tener solamente proyector digitales limita mucho las posibilidades de discurso, en términos contemporáneos pero también históricos, y creo que le hemos sacado mucho partido al proyector, enriqueciendo la programación y abriendo mucho el abanico de lo posible. En esa línea también entra la decisión de crear el festival RAYO como un espacio de experimentación en torno al cine, también, pero no solo, porque hay muchos artistas contemporáneos haciendo cosas en vivo con película. 

En cuanto a las copias, si hay una en 35mm disponible, ¿es siempre preferible al DCP? 

Sobre el papel sí, pero hay muchísimos matices. Defendiendo buscar siempre la copia en el soporte original, pero muchas veces te encuentras en el dilema de que la única copia que hay en celuloide de una película disponible es horrible, o mal conservada, rayada o oscura. ¿Qué hace más justicia a la película, una copia digital buena, aunque no sea el formato original, o una en película que está mal conservada? Pero en realidad, qué más da, incluso las Misiones Pedagógicas llevaban copias reproducidas de los cuadros y no pasaba nada. 

En el fondo es como pensar que la materia cambia definitivamente la forma. 

Claro, es un debate muy interesante, pero el rango de posibilidades y matices cambia mucho. Las copias originales son muy difíciles de conseguir, hay muchos cineastas que usan el 16mm como soporte de rodaje y no tienen dinero para digitalizar, pasa mucho con los cineastas jóvenes. Y a veces traer una copia en 16mm es carísimo, y los seguros en DCP son mucho más baratos que los de bobina, y si la película está archivada fuera de Europa los precios suben muchísimo. En el caso de un espacio como Cineteca, que no es exactamente una filmoteca, me parecía muy importante incorporar la experiencia de las proyecciones en celuloide, pero en ocasiones privilegiábamos el acceso frente al soporte. 

Parto del hecho de que la gestión cultural siempre es política. Como gestor de una institución pública dedicada a las artes visuales, decides qué se ve y qué no se ve, aunque no tienes una capacidad de decisión gigante ni la Cineteca es el único espacio en Madrid, pero la coyuntura es grande: ¿cómo articular esto con la posibilidad del cambio social? 

Una intervención en el espacio público siempre es política, claro. Cuando llegué a la dirección tenía muy clara la idea de la accesibilidad del espacio, y eso pasa por la construcción de una identidad. Hay un error muy común que se aplica a los espacios cinematográficos y no tanto a grandes museos, que es la idea de que al ser un espacio público, ha de acoger todo, y eso es imposible, además de erróneo. Lo que yo le pido a un espacio público es una propuesta de lectura sobre un determinado ámbito de la creación y del pensamiento, puede ser una institución prescriptora, que me rete y me sorprenda. Una institución no es un cajón de sastre en el que tenga que entrar todo solo por el hecho de ser pública. A mi juicio Cineteca había perdido un poco la identidad y se había convertido en un poco contendor, y mi propuesta, acertada o no, fue la de establecer un diálogo con los lenguajes contemporáneos. 

Hay un error muy común que se aplica a los espacios cinematográficos y no tanto a grandes museos, que es la idea de que al ser un espacio público, ha de acoger todo, y eso es erróneo

Como asistente durante muchos años al Matadero, siempre he visto una pluralidad de públicos muy difícil de entender. No sé si en Cineteca hacíais estudios de público, ¿has visto que se haya producido un cambio de público en tus años dirigiendo Cineteca? 

Hubiera sido muy interesante, pero no había recursos, es un estudio muy complejo. Nuestro conocimiento provenía de lo que nos transmitía el personal de sala y de taquilla, que son los que tienen el pulso diario de la sala, y ellos sí nos transmitieron bastante rápido que había habido un cambio de público, un rejuvenecimiento. Algo que comprobamos nosotros también con bastante rapidez. Creo que fue claramente resultado del trabajo de programación y de rediseño gráfico que hicimos con Mario Cano, una propuesta gráfica más funcional y diversa. También pasamos a cobrar todas las sesiones, aunque a precios muy bajos, y eso no fue tanto una decisión económica sino de puesta en valor de lo que estás viendo, de que la sala no fuera meramente un espacio donde pasar el rato. Quiero pensar que el rejuvenecimiento del público fue claramente por el cambio de propuesta. También trabajamos mucho para diferenciarnos de Filmoteca, buscando los espacios propios, la identidad propia de Cineteca en un espacio de creación contemporánea, y no necesariamente cinéfila, porque no somos la filmoteca de Legazpi, no tenemos archivo y además, Cineteca es legalmente una sala comercial. 

Nuestro conocimiento provenía de lo que nos transmitía el personal de sala y de taquilla, y lo que nos dijeron fue que había habido un cambio de público, un rejuvenecimiento

Cineteca estaba muy pendiente del cine actual, pero también tenía una visión renovadora y nada nostálgica de la historia del cine. Y era muy plural. Disfruté mucho viendo Encuentros en la tercera fase por primera vez allí, pero también nos disteis la posibilidad de ver La región central de Michael Snow. 

La historia del cine no es un campo estanco, y como gestor yo lo tenía muy claro. Tenía que haber pluralidad, y pensábamos mucho los ciclos en equipo. Siempre tratábamos que hubiera dentro de un ciclo temático diferentes propuestas, como pasa en el festival de Courtisane, que en las mismas sesiones de competición hacen dialogar las películas contemporáneas con películas históricas. Son ese tipo de propuestas las que te obligan a pensar la relación entre películas, aunque muchas veces aparentemente no tuvieran nada que ver. También usábamos los estrenos como columna vertebral e intentábamos que los ciclos estuvieran relacionados: cuando estrenamos Young and Beautiful de Marina Lameiro hicimos un ciclo sobre juventud en el cine, poniendo películas de Gus van Sant o de Ángel Santos, o películas sobre el trap. Ese diálogo lo aplicamos no solo al cine, sino a otros campos de la creación o el pensamiento, porque la idea es que ni tan siquiera las artes son espacios estancos, y el cine no puede entenderse si no se pone en relación con otros campos de lo contemporáneo. 

La historia del cine no es un campo estanco, y como gestor yo lo tenía muy claro. Tenía que haber pluralidad

¿Cómo afrontabais la asistencia a sala? Cuando entró Mateo Feijoo a las Naves del Matadero se criticó mucho la bajada de asistencia, pero su propuesta era brillante, y totalmente acorde a lo que pedía un espacio como el Matadero. 

La identidad de Cineteca es compleja en ese sentido, porque está catalogada como sala comercial, pero no funciona con un programa semana a semana como las demás, sino mensualmente, y además programamos con tres o cuatro meses de antelación, así que es muy difícil predecir la respuesta del público. Puede que una película tenga mucho éxito y no podamos prolongarla un mes más porque la programación está cerrada. Por otro lado, había algo excitante en el jugársela.  An Elephant Sitting Still, que es una película que dura cinco horas, fue un exitazo, y no me lo esperaba. En todo caso, el público no era una obsesión, no se trataba de llenar por llenar, sino de construir un proyecto cultural. Y siempre necesitan tiempo para desarrollarse, consolidarse, y encontrar su público. De todas formas, los números eran buenos.

Tuviste un “romance” con La flor de Mariano Llinás, que dura dieciocho horas y que habéis programado cada cambio de estación. 

Bueno, El último cuplé estuvo dos años en cartelera, y ese tipo de cosas se han perdido con el ritmo actual de estrenos y producción. ¿Por qué no permitirnos el lujo de hacer algo así como institución pública? Confiar en una película, generar un hábito, una tradición, y que una película se convierta en un refugio. Recuerdo que cuando pasé un verano en París, en mi primer año de universidad, una de las cosas más placenteras fue ir a ver La cantante calva, de Eugene Ionesco, que llevaba 40 años en cartelera. Así que nos lanzamos, aun a sabiendas de que la respuesta del público podía ser muy dispar. Las características de la película, rodada en 10 años, nos daba también esa posibilidad, y al final hemos puesto La flor durante dos años a cada cambio de estación, y en algunos pases había mucha gente y en otros una persona. Gestos así solo son posibles en un espacio no regido por el mercado, y hay gente que ha ido a verla dos o tres veces. Fue un gesto bonito, se generaba un hábito entre los espectadores, una complicidad entre la sala, la película y el público. Y eso creo que solo puede hacerlo un espacio público. 

Hemos puesto La flor a cada cambio de estación. En algunos pases había mucha gente y en otros una persona. Gestos así solo son posibles en un espacio no regido por el mercado

Has potenciado mucho el pensamiento y la investigación en Cineteca. 

Sí, parte del trabajo por construir una identidad iba por ahí: un sitio abierto pero al mismo tiempo con una propuesta clara, y ese es un equilibrio difícil de mantener. Queríamos que el asistente pudiera identificar Cineteca como un sitio en el que no solamente se ponen películas, sino que se piensa, se trabaja, se produce. De ahí todas las actividades como la Escuela Dentro Cine, el impulso a Cinezeta, el seminario interdisciplinar, el Festival Rayo, que iba mucho más allá del cine, o los proyectos de producción de películas, como con Laida Lertxundi, o Virginia García del Pino (y los que se quedaron en el tintero). 

¿Qué papel crees que juega Cineteca en el ecosistema cultural de Madrid? 

Bueno, eso que lo responda el público. Pero lo que marca mucho a Cineteca es el contexto del Matadero, que es un centro de creación contemporánea. No hay que olvidar esas dos palabras. 

Hablemos un poco de la relación entre cine y pedagogía. Venías de la universidad y has desarrollado la escuela dentro de Cineteca.

Nadie nos enseña a leer imágenes, eso falta en la educación obligatoria. La institución tiene ese papel, y la escuela también. Por eso programamos cosas populares con experimentales, por eso pusimos en marcha un programa de talleres estable, como el que para jóvenes que iban a votar por primera vez. Nadie nos enseña a analizar cómo se produce esa interpelación visual de la propaganda, y con la campaña electoral vimos la oportunidad de hacerlo, de que los chicos tuvieran la capacidad de analizar por qué unas imágenes interpelaban más que otras, de decodificar esas imágenes. Ese taller fue buenísimo, ellos acabaron creando su propia campaña electoral en el marco del taller. O, cuando todavía estaba la radio municipal M21 activa, hicimos talleres en escuelas de visionado y análisis de películas, en los que ellos al final participaban en el programa de radio, reflexionando en público sobre lo que habían visto. Ahí se produce también un proceso no solo de conocimiento, sino de legitimación: se les da voz a gente a la que normalmente nadie escucha. No se trata solo de enseñarles, sino de abrirse y escucharles a ellos también. Pero sí, la parte educativa fue fundamental en Cineteca, y realmente no entiendo una institución pública hoy en día sin un apartado formativo, de pensamiento, activo y crítico. 

¿Qué papel ha jugado el cine español? ¿Ha habido algún sesgo, alguna idea de potenciar el cine nacional o local? 

No éramos dogmáticos en eso, pero sí le prestábamos atención a lo local. Ayudamos en la producción de Anunciaron tormenta, y también de Autoficción de Laida Lertxundi. También trajimos a Lois Patiño a la escuela, que durante seis meses estuvo filmando el río con los alumnos. Está claro que hay que atender a lo que se produce aquí, porque los creadores necesitan espacios en su contexto en los que puedan reconocerse, espacios que funcionen casi como su casa, y los espectadores también han de saber que cierto tipo de creación tiene su espacio en unos lugares concretos, sin perjuicio de que se vean en otros lugares. 

Nadie nos enseña a leer imágenes, eso falta en la educación obligatoria. La institución tiene ese papel, y la escuela también

¿Qué piensas del cine más allá de la pantalla?

Hay que entender que hablar de cine es incluso limitante hoy. Una institución centrada en lo contemporáneo tiene que atender a otras prácticas con las imágenes. Por eso el proyecto Profundidad de campo, dedicado al videoarte en Nave 0, que lo producía Matadero, lo trabajábamos y programábamos en diálogo, y la idea justamente era trabajar en ese límite entre las artes visuales y el “cine”. Pensar que solo hay que atender a lo que responde a la idea clásica del cine es muy triste, aunque sigue habiendo muchas resistencias. Ante eso hay que responder que lo contemporáneo no se puede negar, que está aquí y ya está. 

Y ya para acabar, tres momentos que te lleves de tu paso por Cineteca. 

El festival RAYO en conjunto, y específicamente lo que hicimos con Pedro Costa o Jorge Suárez Quiñones, o el concierto de Peaches. También fue muy especial la proyección de la primera peli producida en la Escuela Dentro Cine. Fue el momento en el que me di cuenta de que se producía un diálogo de tú a tú entre los jóvenes y el público, a través del cine, lejos de paternalismos y que el público no tenía una mirada compasiva, sino de tú a tú. Se les legitimaba como creadores, no como sujetos de compasión. Eso fue muy bonito. Y por resaltar algún error, que también los hubo: programamos Pine Flat de Sharon Lockhart para un 8 de marzo, y obviamente no vino nadie. Nos equivocamos y tuvimos que volverla a poner. Y, como broche, la sesión performativa Yo soy lo prohibido con Isaki Lacuesta y Raul Refree, recogiendo la historia de las imágenes prohibidas en democracia en España, que se veían o no en pantalla gracias a un software que reaccionaba en directo a lo que iba tocando Refree. Fue el acto de celebración del décimo aniversario de Cineteca, y en lugar de hacer algo autocomplaciente, quisimos hacer algo que resumiera algunas de las ideas en las que habíamos trabajado en esos tres años: la intersección entre las artes (en este caso el cine y la música), la mirada y el pensamiento crítico, y el cuestionamiento de qué vemos y por qué lo vemos.