“Las mandíbulas se relajan a medida que se desmorona el convencimiento”. Kodwo Eshun escribió esta frase al principio de Más brillante que el sol, un libro de crítica musical cuyas reflexiones resuenan mucho más allá de ese campo. Allí reclamaba voluntad para la comprensión de una nueva música –una ficción sónica, como él la denominó–, producida por las mutaciones del jazz durante la segunda mitad del siglo XX. Este género asimiló sonidos, tecnologías, texturas y corrientes de formas impredecibles que lo llevaron a fragmentarse y transformarse en multitud de nuevos géneros. Los sonidos se expandieron más allá de los límites del confort de la crítica. Su comprensión, por lo tanto, solo podía darse asumiendo la propia limitación del oyente –siempre más cultural que física– para escucharlos y aceptarlos. Asimilar sonidos nuevos, o imágenes nuevas en el caso del cine, supone recalibrar nuestras propias limitaciones y, en cierto modo, aceptar implícitamente nuestra ceguera. Sumergirse más allá de nuestras propias expectativas es un momento de felicidad y curiosidad desbocadas, ese instante donde descubrimos que los límites se han expandido aún más, donde todo queda aún por explorar. No hay, en la relación con el arte, mejor sensación que la de descubrir que se está estrepitosamente equivocado. La crispación y el rechazo se desvanecen cuando por fin penetramos el espacio abierto ante nosotros.

No hay, en la relación con el arte, mejor sensación que la de descubrir que se está estrepitosamente equivocado

La relación del espectador con el cine es un conflicto entre el prejuicio y el juicio. Michael Bay siempre me ha parecido fuera de lugar, descontrolado, amoral. Su cine propagandístico es inquietante, extremadamente americano –casi tan americano como él, con su melena rubia de surfero californiano. Y esto es lícito, claro, no es cuestión de derribar todas las barreras de la crítica, sino de buscar rodeos para enriquecerla. Por eso pienso en Jean Baudrillard, que pedía a los estadounidenses que nunca dejaran de serlo; que, por encima de cualquier otra cosa, no se ocuparan más que de sí mismos. En definitiva, que actuaran como lo que son. Y entonces, tras ver Ambulance, decido que he sido un tanto injusto con Michael Bay, quizá le pedí cosas que no podía darnos. Tal vez sea mejor claudicar, momentáneamente, ante sus películas de propaganda y su genuina convicción de que el cine no es más que entretenimiento, poco más que un producto de exportación típicamente estadounidense, como la Coca Cola. Tal vez sea más interesante –y menos sufrido, desde luego– valorar su cinética e iconoclastia en vez de su orden y moral.

Ambulance deforma los clásicos relatos apocalípticos de su cine –La Roca, Armageddon o la saga Transformers– en una extraña celebración del héroe. Éste ya no es forjado a través de las adversidades de la narración, sino directamente ensalzado. Tras una pandemia y no pocas guerras en Oriente Medio ya no es necesario crear nuevos mitos. Si estos existen en la realidad, ¿para qué inventarlos? Basta con trasladarlos al cine. Ambulance se construye a partir de una historia esquemática, sencilla, con un veterano de guerra y una sanitaria como protagonistas, sujetos clave de la sociedad estadounidense contemporánea. El primero, interpretado por Yahya Abdul-Mateen II, se ve obligado, a fin de poder pagar el tratamiento para el cáncer de su esposa, a unirse a un grupo de atracadores que va a desvalijar un banco. No deja de resultar irónico que el mismo país que niega una asistencia sanitaria pública a sus ciudadanos, ensalce a aquellos que, como este personaje o Bryan Cranston en Breaking Bad, delinquen para restituir ese derecho. En el fallido golpe, el protagonista se unirá al líder del grupo, Jake Gyllenhaal, en el robo de una ambulancia para poder escapar. A partir de entonces la película se lanza a una persecución de unos 80 minutos por las calles de Los Ángeles entre las fuerzas de seguridad de la ciudad y los prófugos. Este trayecto está dividido en dos espacios, el exterior, urbano, por donde avanza la ambulancia, y el interior de esta, donde la paramédica que se encontraba dentro del vehículo –Eiza González, la verdadera heroína de la película– intenta salvar la vida del paciente que estaba con ella. Así, el héroe masculino tradicional es sustituido, o más bien acompañado, por uno más acorde al presente, una heroína, que, por supuesto no mata, sino que cura, y, al contrario que la mayoría de personajes femeninos del cine de Michael Bay, parece un ser humano. En cierto modo, Ambulance es una renovación temática del género de atracos, más acorde a los nuevos tiempos, pero igual de oportuna y simbólica que sus otras películas. Michael Bay es un propagandista plenamente consciente, hábil como nadie a la hora de manejar los mecanismos de la emoción en algo en apariencia tan aséptico como es el cine de acción.

Ambulance es una renovación temática del género de atracos, más acorde a los nuevos tiempos

También es, a su manera, un emprendedor. Además de la rentabilidad comercial de sus películas –sin duda la más clara muestra de la valía de un cineasta–, Michael Bay comparte con otros realizadores como James Cameron una concepción del cine científica además de artística. Ambos han desarrollado, a través de sus empresas, tecnologías de grabación y postproducción de vanguardia. James Cameron fue, de hecho, uno de los principales responsables de la temporal resurrección de un formato tan incómodo como es el 3D tras el estreno de Avatar en 2009. Ahora, la secuela de esta película promete un nuevo avance sin precedentes en términos técnicos –aunque cabe preguntarse si los cines estarán dispuestos a seguir este ritmo de innovación con la inversión que conlleva. Michael Bay, con menores pretensiones, pero más ingenio, ha llevado a cabo en Ambulance una operación de reciclaje, transformando el propósito de los drones en el cine, un dispositivo frecuentemente usado con poca o nula imaginación en la industria.

Movimiento, montaje, acción

Si hay algo que caracteriza Ambulance en particular y su cine en general es la necesidad de movimiento. Esta película, de un presupuesto mucho más “modesto” que sus anteriores trabajos –40 millones de dólares por los 150 de 6 underground–, es simplemente más ingeniosa porque está económicamente más limitada, pero es capaz de no renunciar a lo cinético. Está construida en un espacio tridimensional, sea cual sea la escena en la que nos encontremos: la cámara encuadra desde todas las direcciones y todos los ángulos posibles, no solo en un plano horizontal a una altura determinada, sino buscando angulaciones, escorzos. Es una cámara que se mueve por toda la esfera que rodea al objeto del plano –ya sea un personaje, un vehículo, un edificio– y sin embargo se las apaña para no sentirse antinatural. Esto lo consigue a través del movimiento y el corte. Ciertos directores planifican sus escenas a través de una combinación de planos descorrelacionados entre sí, sin relación direccional o espacial. Pienso, por ejemplo, en El sacrificio de un ciervo sagrado de Yorgos Lanthimos, en la que un almuerzo familiar se filmaba con largos planos fijos cada uno desde un punto de vista diferente –un personaje, el techo, una esquina de la habitación– generando una sensación extraña de arbitrariedad. En Ambulance, por el contrario, hay demasiado movimiento y los planos son demasiado cortos como para poder llegar a ese punto. No hay tiempo suficiente para poder sentirse expulsado del plano, percibirlo antinatural, porque todo ocurre demasiado rápido. Por el contrario, esta ubicuidad espacial de la cámara construye una urgencia, o una emergencia, que acelera la escena hacia adelante. En cierto modo, Michael Bay no permite pensar sus escenas más que de forma general: sus componentes son muchas veces demasiado minúsculos como para ponderarlos en tiempo real. Es una aproximación un tanto impresionista en la que los detalles adquieren sentido sólo al observarlos desde lejos, relacionándolos todos entre sí.

El hallazgo más interesante de la película se encuentra en algunos de sus planos más largos, grabados con cámaras montadas en drones

Sin embargo, el hallazgo más interesante de la película se encuentra precisamente en algunos de sus planos más largos, comunes en su filmografía, pero aquí grabados con cámaras montadas en drones. Hasta el momento, y exceptuando algunos casos destacados como The hedonists de Jia Zhangke o el videoclip de Saoko de Rosalía –con el que Ambulance comparte muchas cosas ideas respecto al movimiento–, los drones se utilizaban como un sustituto barato de las tomas aéreas en helicóptero para registrar imágenes cenitales. Un potencial desaprovechado que Michael Bay ha sabido explotar mejor que nadie. En Ambulance el dron no se mueve lentamente buscando un plano general desde el aire, intentando simplemente aportar información espacial sobre la escena. El dron es un misil que atraviesa el espacio de rodaje componiendo un nuevo punto de vista, que no pertenece a ningún personaje ni aporta información visual esencial, sino que posee autonomía propia, como si las cámaras montadas en misiles que se usaron en la Guerra del Golfo, cuyo punto de vista Harun Farocki denominó subjetiva fantasma, hubieran sido adaptadas al mundo del entretenimiento. Imágenes suicidas, compuestas únicamente para acelerar la escena, para dotarla de más movimiento. La persecución es más rápida y espectacular de esta forma, porque los planos generales de los drones crean la ilusión de un travelling imposible, registrado a altísima velocidad. Los drones expanden el espacio, haciendo que todo parezca más enorme de lo que es, magnificando cada escena. Así, la película no decelera en ningún momento, tan sólo en sus evocadores planos inicial y final, concesiones –u homenajes– al lugar de rodaje.

Los Ángeles, Afganistán

Una de las aproximaciones más interesantes al universo Michael Bay es la que propone Kevin B. Lee en su documental TR@N$F0RM3R$: The Premake –accesible de forma gratuita en su canal de Vimeo. Creado a través de la interfaz de un sistema operativo –lo que él denomina desktop documentary– este trabajo no trata tanto de analizar las películas de Transformers desde una óptica cinematográfica como de trabajar con imágenes de sus rodajes, en algunos casos de videoaficionados, en otros casos de empresas y medios de comunicación. Una de las conclusiones más interesantes del documental se refiere a la colonización del espacio físico que estos rodajes masivos conllevan: disrupciones del día a día urbano con manzanas completamente tomadas por los equipos de grabación. En ellas, se libra una guerra ficticia –por lo tanto, controlada, hiperrealista– entre buenos y malos, humanos y máquinas. Explosiones, disparos y persecuciones falsas que sin embargo producen un impacto real en el discurrir cotidiano de las ciudades, parcialmente paralizadas durante días para producir estas ilusiones de conflicto. Los rigores de la guerra son, de nuevo, absorbidos por el entretenimiento, que parece pedir prestado todo el poder político y militar en cada rodaje.

Con sus limitaciones pandémicas y su modestia económica, parece que Ambulance se conforma simplemente con habitar un espacio de conflicto en vez de simularlo. El capitán Monroe, encargado de perseguir a los prófugos, se pasa toda la película dando órdenes y organizando estrategias para detener la ambulancia de los criminales. En un momento dado, su colaboradora, la teniente Dzaghig, le pregunta por qué no para de reubicar a las unidades de policía por todos lados. Él responde: “Les pone nerviosos. Para que sientan que les acosamos desde todas partes”, una frase que seguro que Michael Bay suscribe respecto a la catarata de imágenes desfragmentadas que es Ambulance y la tensión que producen en el espectador. Sin embargo, lo más interesante de ella es lo que se desprende de forma implícita respecto a la relación conflictiva que tiene Los Ángeles con sus fuerzas de seguridad. Mike Davis explicaba en Ciudad de cuarzo que los helicópteros de policía vigilaban en los años 90 los barrios conflictivos de la ciudad durante 19 horas al día, superando ampliamente el tiempo de vigilancia de los británicos que operaban sobre Belfast en los años más duros del IRA. Una ciudad completamente militarizada en la que el poder militar y el miedo ejercen su control. Mike Davis la define como una fortaleza cuyo diseño es punitivo a la vez que disuasorio, una descripción alejada de las ideas míticas de Hollywood. En un momento de la película un personaje exclama “¡Esto no es Kabul, es Los Ángeles!”. No se me ocurre pensar en una declaración más honesta respecto a la realidad y ficción de la ciudad.

La ambulancia atraviesa calles y barrios, desde el centro financiero hacia el sur, hacia South Central, alejándose así de las zonas más adineradas de la ciudad. El conflicto en Los Ángeles siempre se ha dado al sur del centro y de Hollywood, en los barrios multiculturales, en las zonas deprimidas que ahora son un campo de batalla en el que Michael Bay prueba sus nuevas armas. Tal vez sea porque la película se rodó durante la pandemia, pero las calles están muy vacías, lo que acrecienta la sensación de dominación del espacio por parte de la policía y el FBI. La ciudad se convierte en un desierto y, en cierta manera, la road movie se convierte en un western, un lugar infinitamente grande e infinitamente simbólico. Tal es el poder del cine, capaz de subyugar la ciudad más mediática del mundo de todas las formas imaginables. Nunca dejará de ser irónico que Hollywood someta a Los Ángeles al mismo castigo que Estados Unidos somete al resto del mundo, que trate tan mal a la ciudad que más representa el mito del sueño americano.

Hay que admitir, sin embargo, que, dentro de esta dinámica, Ambulance es una película bastante honesta en su representación urbana, como lo fueron antes Gone in 60 seconds de H.B. Halicki o Southland tales de Richard Kelly. No son honestas por ser realistas, sino por huir de la nostalgia y la mitificación, por ironizar sobre ella. Estos no son temas que Michael Bay trate de forma consciente en su película, pero su cine maximalista y su discurso popular alejan cualquier posibilidad de intencionalidad al respecto. Ambulance es una película seria que es incapaz de tomarse en serio. Se la ve tan inserta en las dinámicas industriales de Hollywood y a la vez tan ajena a ellas, tan ingeniosa, tan única que no se sabe bien dónde ubicarla. Su cine vive a la vez al margen y en el centro de todo. Puede que su hábil uso de los drones, su montaje frenético, su sentido caótico del espacio no anticipen ningún cambio en el cine de acción, pero, dentro de sus propios parámetros, Ambulance es una película bastante radical. Habrá que relajarse un poco, entonces, y dejarse arrastrar por el caos.