En el año del centenario de Juan Antonio Bardem (Madrid, 1922 - ib., 2002), la editorial Ocho y Medio, en colaboración con la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, ha publicado el libro Juan Antonio Bardem: De puño y letra. Diarios de trabajo y otros escritos, una recopilación de textos, en gran parte, inéditos del director de clásicos como Muerte de un ciclista (1955) o Calle Mayor (1956). La selección, resultado de años de trabajo por parte del escritor Jorge Castillejo, el guionista Diego Sabanés y la script María Bardem, hija del cineasta, abarca crónicas de sus rodajes, cartas o documentos de valor histórico como sus notas de dirección del primer montaje en España de La casa de Bernarda Alba, obra de Federico García Lorca que vio, bajo su batuta, por fin la luz en los escenarios de nuestro país en 1964. El libro también refleja el incansable compromiso político de Bardem, su pulso con la censura franquista y sus inquietudes sobre la industria. En la recopilación no faltan, en este sentido, sus famosas reflexiones en las Conversaciones de Salamanca de 1955, aquellas en las que concluyó que el cine español era “políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico”.

¿Por qué los diarios de Bardem estaban originalmente escritos en inglés? 

María Bardem: Tenía la vana esperanza de que así nadie los entendería. Por un lado, le servía para practicar y tener el idioma fresco. Por otro, quería preservar la intimidad y que mis hermanos y yo, que todavía éramos pequeños, no los leyéramos. Decía que a él no le gustaba guardar las cosas con llave, quería dejarlas encima de la mesa. Lo que pasa es que, ya de mayores, entendíamos el inglés y entendíamos su letra. En el hall de la casa familiar había un armario lleno de guiones y con todos sus diarios. 

Diego Sabanés: Eran 37 años de anotaciones, obviamente impublicables. Parecían las obras de Lenin (ríe). No sé si las habéis visto, un amigo mío de Cuba las tenía y abarcaban como una fila de dos metros. No tengo ni idea de cómo hicieron para escribir tantas toneladas de papel. ¡Bardem y Lenin iban a la par! 

¿Cuál ha sido la principal diferencia que han encontrado entre sus diarios y las memorias que él publicó, Y todavía sigue (2002)? 

Jorge Castillejo: Hemos llenado el vacío que había respecto a la década de los 70, la etapa que menos aparecía no solo en sus memorias, sino en su bibliografía en general, en información en medios, en entrevistas... 

D.S.: Él en sus memorias ni menciona las películas de esa época, como si no hubieran existido. Hace alguna referencia de pasada a El puente (1977), pero ya. 

J.C.: Estamos acostumbrados a ver a un Bardem triunfal, pero ahí tenemos a otro más humano, que duda, reflexiona sobre su carrera y recuerda con nostalgia cuando estaba en lo más alto. No puede levantar los proyectos que quiere levantar y acepta otros más alimenticios, con Sara Montiel, con Marisol… Que son también figuras muy interesantes. Seguro que a sus fans les va a hacer gracia saber lo que cuenta Bardem sobre los rodajes con ellas. 

Hablando de curiosidades históricas, en el libro se incluyen sus notas de la primera representación en España de La casa de Bernarda Alba, de Lorca, que él levantó en pleno franquismo. ¿Cómo lo logró? 

M.B.: Yo no me lo explico. Supongo que lo dejaron pasar por alternativo, para evitar una repercusión y un escándalo internacional. 

J.C.: Estaba el precedente de que Maritza Caballero, la productora, que era una actriz venezolana, ya había hecho antes Bodas de sangre. 

D.S.: Habían pasado 28 años desde el asesinato de Lorca. La casa de Bernarda Alba se estrenó en Buenos Aires en 1945 y había dado la vuelta al mundo cuando ya pudo llegar a España. De ahí también el valor de esas notas, porque tienen las primeras impresiones sobre los personajes escritas desde su país de origen.  

En la presentación de Muerte de un ciclista que hicieron en la Academia el pasado 2 de junio, día del centenario de Bardem, enseñaron documentos que mostraban, por ejemplo, cómo a la censura le preocupaba más el adulterio de los protagonistas que el hecho de que ocultasen un crimen. ¿Qué fue lo que más les sorprendió de esa parte de la investigación? 

J.C.: A partir de Muerte de un ciclista o de Calle Mayor, que fueron seguidas, me llamó la atención que los censores ya no se limitaban a hacer su trabajo, sino que había un ensañamiento. En un informe, el de Carmen, una película de 1970 que no se llegó a hacer y cuyo guion encontré, directamente hacían una valoración.

A partir de Muerte de un ciclista o de Calle Mayor me llamó la atención que los censores ya no se limitaban a hacer su trabajo, sino que había un ensañamiento

D.S.: Sí, dice (citando): “El guión está construido intentando módicamente que la censura se lo cargue y su guionista realizador adquiera, de esta forma, y mediante la consabida campaña de prensa a través de los órganos de expresión de la acreditada secta que parece irritada por no tener representación notoria en esta Junta, la notoriedad que ya no le da su enfática y tediosa fórmula cinematográfica”. ¡Eso en el informe de censura de un guion! 

J.C.: Hay otras veces en las que reconocen el talento, el ingenio y la inteligencia de Bardem. En Muerte de un ciclista empiezan alabando la calidad del guion y cómo está estructurado. Reconocían que tenían que mirar sus guiones con lupa, porque era muy listo, se la intentaba colar o ponía cosas para que se las censurasen y les desviaran la atención de otras. También se imaginaban lo que querían. En una adaptación que tampoco pudo hacer de El rey y la reina, de Ramón J. Sender, les molestaba un personaje porque era enano y temían que representase a Franco. 

D.S.: Berlanga decía que, por su culpa, los censores se pusieron más estrictos.

¿Esa estrategia del despiste la jugaba con el uso de temas morales? Por ejemplo, los adulterios de Muerte de un ciclista o Nunca pasa nada (1963) distrayendo del retrato social. 

J.C.: Es que eran muy pacatos. En Muerte de un ciclista, el contraste espectacular entre las dos clases sociales les pasó desapercibido. 

D.S.: Fue la crítica extranjera la que entendió esa lectura e hizo que en España se dieran cuenta y le vigilasen más a partir de ahí. Pero de Nunca pasa nada lo que más les molestó fue que la hiciera cuando las grandes capitales intentaban modernizarse. Les tocaba mucho las narices que él no mostrase la movida cultural del Madrid de los años 60, sino que insistiera en la España que el régimen quería ocultar. 

M.B.: Es la época del desarrollo del turismo, pero él seguía haciendo películas sobre la atmósfera asfixiante de la vida en provincias, porque era realmente la grisura que había. Estaba convencido de que Nunca pasa nada era la mejor que había hecho. 

J.C.: En Calle Mayor le indicaron por eso mismo que en ningún momento dijese que transcurría en España, aunque es absurdo, porque al final en la estación de tren se ve perfectamente a un taquillero con el logo de Renfe. 

Llama la atención, precisamente, cómo la historia de Nunca pasa nada parece una variación de Calle Mayor. Vuelve a abordar el machismo rancio y el escrutinio social de la época, pero esta vez le da al hombre un poso trágico, como si la artista francesa a la que intenta retener en el pueblo fuera la libertad del otro lado de los Pirineos. 

J.C.: Exactamente, es eso mismo. Además, lo reflexiona ya con una edad. La francesita es el último tren que le queda por coger al personaje. El final es increíble, cómo se va yendo el matrimonio y empiezan a saludarse otra vez con todo el mundo, como en los pueblos. Como si no hubiera pasado nada y nadie se hubiera enterado. ¡Se me pone la piel de gallina recordándolo! 

D.S.: ¡Es igual que en Calle Mayor! La misma escena que la de la chica y el falso pretendiente caminando, con todo su diálogo interrumpido por saludos al cura, a los vecinos, “Hola”, “Buenas noches”, “¿Qué tal?”. Es una repetición mucho más dramática. 

Hace unas semanas, RNE y Filmoteca Española organizaron una lectura del guion de la secuela de Calle Mayor que Bardem quiso realizar tras la muerte de Franco, donde el personaje de Federico iba a revelarse como doble identidad de Jorge Semprún. ¿Esta idea la tenía ya en la película de 1956?  

M.B.: Sí, pensó en ese personaje desde el principio como Jorge Semprún, que en la clandestinidad se llamaba Federico Sánchez. Era su gran compañero de viaje, aunque luego cada uno hiciera su recorrido. El Partido Comunista era lo más importante que había, era la oposición organizada más grande al régimen y todos los intelectuales estaban ahí. Y a mi padre le apoyaron mucho. 

¿Cómo de implicado estuvo él? He leído que fue detenido durante el rodaje de Calle Mayor. 

M.B.: Eso fue como daño colateral por una cosa estudiantil que hubo en Madrid. Siempre que pasaba algo iban a por mi padre. Se sabía que era comunista, pero él no lo manifestaba ni lo podía hacer público. Pudo terminar la película gracias a Betsy Blair, la actriz, que se negó a seguir rodando con otro director como querían los productores. Pero sí que se implicó en el partido, estuvo en el Comité Central, ayudó a organizar la primera Fiesta del PCE… Se comprometió mucho. Estuvo también en el Colectivo de Madrid, un grupo de cineastas comunistas. Luego hubo una diáspora y él fue muy crítico con todos los que se fueron. Su última película, Resultado final (1997), es un manifiesto contra el PSOE. 

¿Su relevancia internacional contribuyó decisivamente a protegerle del régimen? 

M.B.: Claro, le ayudó haber tenido una gran repercusión desde muy joven. Se sabía mover, hablaba inglés, hablaba francés, hablaba muy bien italiano. 

J.C.: Y estuvo muy vinculado al cine internacional. En sus escritos aparecen continuamente nombres como Omar Sharif, Anthony Quinn, Monica Vitti, Jeanne Moreau, Catherine Deneuve, Karel Reisz, obviamente Betsy Blair… 

D.S.: Se movía mucho y tenía muchos contactos internacionales, en parte, de hecho, gracias al Partido Comunista. Fue el primer director español invitado a formar parte del Jurado Oficial en Cannes, el primero que obtuvo una nominación al Oscar a Mejor Película Extranjera, que fue La venganza (1958), había estado antes en Venecia… En Cannes coincidió con críticos de cierto perfil comunista. Y estaba muy arropado por la revista Cinema Nuovo, hecha por intelectuales comunistas italianos. 

En un texto que escribió para Mundo Obrero en 2002, Bardem decía que había hecho 7 días de enero (1979), la película sobre la matanza de los abogados de Atocha, porque sentía que era su “deber como ciudadano, como cineasta y como comunista”. ¿Podría decirse que esos fueron los tres ejes de su vida? 

No hay un Bardem director, un Bardem padre de familia, un Bardem activista… Bardem era todo eso

J.C.: Es que no se puede disociar la parte política de Bardem. 7 días de enero entronca justamente con lo que queríamos recoger en el libro. No hay un Bardem director, un Bardem padre de familia, un Bardem activista… Bardem era todo eso. 

D.S.: En esa película, además, tomó un punto de vista muy problemático, el de los asesinos. Fue complejo sacarla adelante, porque había una investigación en curso [la matanza había ocurrido dos años antes, en 1977] y él contó como guionista con Gregorio Morán, entonces periodista de investigación. 7 días de enero ejemplifica, además, su influencia italiana, en ese caso con el cine político de la época. Antes es claro y evidente que le influyó el neorrealismo, aunque él, cuando hizo Muerte de un ciclista, hablaba más de Antonioni. También le interesa después Visconti. Con Sonatas (1959), él intenta hacer algo al estilo de Senso (1954). Además de lo ideológico, Bardem compartía con los directores italianos un objetivo claro en lo que entendían por el cine, que era su función como testimonio. 

Desde el prisma ideológico, hay una rareza en su filmografía que llama especialmente la atención, El puente. La película empieza abrazando el landismo, pero se convierte poco a poco en toda una parábola sobre la solidaridad de clase. ¿Fue como un caballo de Troya? 

M.B.: A mi padre le llamaban mucho para que cambiara el look a ciertos actores. Decía que Lola Flores quería ser la Anna Magnani del cine español y que él la dirigiera, aunque no salió. Ahí le tocó a Alfredo Landa. Esa fue después de las que hizo con Marisol, yo trabajé de meritorio de producción. 

J.C.: Bardem tenía ese mecanismo internalizado. Aunque en esa no le llamaron, se le ocurrió a él. Fue el primero en darse cuenta de que Alfredo Landa tenía ese potencial y es la película que marca su cambio de registro, con la que demuestra que puede hacer otro cine. Después, actuará en Los Santos Inocentes (1984). 
M.B. Hay que tener en cuenta la época. Es verdad que es un cambio respecto a las películas de Alfredo Landa, pero es que Alfredo Landa también estaba cambiando. Es gracioso porque, en la última escena, mi padre quería que él hiciera una especie de viaje a su concienciación política, cuando se está mirando al espejo. Alfredo no entendía que no lo mostrase abiertamente, porque Franco ya había muerto y podía hacer lo que quisiera. Le decía: “¿Pero tú qué quieres? ¿Que me afilie? ¡Pues me afilio!”. Era la falta de costumbre de estar en libertad. Al final le sacó sentándose con los del sindicato. Dejó de intentar sugerir nada y entonces lo mostró de verdad.