Voy a empezar con una confesión: en este texto que os leo hay más intuiciones que hechos. Admito que cuando Godard murió hace dos meses me propuse verlo todo; cuando, a los pocos días, me escribió Vicente Monroy para invitarme a hablar encontré una razón extra (o una coartada) para el maratón. Al final, lo que he de admitir es que he escrito parte de este texto basándome solo en mis recuerdos de Godard, y que no he sido capaz de ver dos o tres películas más de las que ya conocía. Por suerte lo vi casi todo con veinte años, y desde entonces he ido apostando más y más por el recuerdo. A medida que iba redactándolo, a trompicones y distraído, incapaz de volver a las películas, con una seria dificultad para ver más cosas, he descubierto (o comprobado) que mi relación con él no se compone a partir de imágenes, sino de ideas. Supongo que eso es, al fin y al cabo, lo que significa ser ‘godardiano’: no pensar, el día de su muerte, en la escena del Louvre de Banda aparte ni en la explosión final de Pierrot le fou ni en el peinado de Jean Seberg ni en las luces de Alphaville, ni siquiera en el crucero de Film Socialisme: pensar, no obstante en la idea de ‘imagen justa’, pensar contra los derechos de autor (porque los artistas no tienen derechos, sino deberes), pensar la política del montaje, la importancia del sonido o en cómo encuadrar el cielo o el mar. Con todo esto quiero decir que no soy el mejor espectador de Godard: hay títulos de su filmografía que aún se me escapan, y hay gestos que no sé interpretar. A Godard lo he visto, lo he escuchado y lo he leído, pero sobre todo lo he asimilado.

¿Por qué ‘Godard y las artes’? Simple capricho: es un tema que me permite cierta libertad para, por un lado, aislar el pensamiento de Godard y, por otro, intentar ejercer ese mismo pensamiento, o encender esa manera de pensar tan relacional, apropiacionista y caprichosa que él fundó y practicó. (Una anécdota o una respuesta muestra cuán caprichoso Godard era: justificó que los 8 capítulos de Histoire(s) du cinéma fueran 4 (A y B) porque “cuatro paredes tiene una casa”).

En 1987, desde la redacción de Cahiers du Cinéma contactan con Godard para lanzarle unas preguntas con el motivo del estreno de su película Cubre tu derecha. Y él, que llevaba mucho sin conceder entrevistas, acepta. Pero responde a su manera, con un collage como respuesta a cada pregunta. Por ejemplo, a la pregunta del entrevistador “¿cómo se distribuye en ti el placer de filmar lo ya conocido con lo que no se conoce aún?”, Godard responde como solo se puede responder a una pregunta así: de forma hermética y escapista. Compone un collage con un autorretrato poco conocido de Goya (Autorretrato ante su caballete) y dos detalles de las Majas, la desnuda y la vestida, que eluden el pecho pero no el brazo y reiteran el gesto: dispone así los elementos de la pregunta (el placer, lo conocido y lo por conocer) en imágenes que solo en su diálogo o su composición adquieren sentido y significado. Godard ya no responde como artista plástico, ni como cineasta, sino como artista a secas, y con ello abre la puerta a algo donde todavía hoy, en Europa, no hay consenso: la consideración, desde el mundo del arte, del cine (y no solo el videoarte) como algo igual.

Godard encuentra en Élie Faure, el crítico de arte, y en André Malraux, el novelista y ministro de Cultura, dos mentores esenciales

Godard, que muchas veces, en diferentes décadas, se definió como un pintor, que no hacía autobiografía sino autorretratos, llegó a la pintura después que a la música y a la literatura (con 20 o 22 años: hasta entonces, dice, no le había prestado la suficiente atención) y acabó desarrollando una contra-mirada original. Es posible que el secreto de esta originalidad resida en su vía de acceso al arte: no por un acercamiento a las imágenes, sino por un acercamiento (literario) a la teoría del arte. Godard encuentra en Élie Faure, el crítico de arte, y en André Malraux, el novelista y ministro de Cultura, dos mentores esenciales. Ni Bazin ni Rilke ni Rossellini o Griffith: Faure y Malraux son sus maestros, porque son los que componen su mirada extrínsecamente, desde fuera del marco cinematográfico, y con ello la enriquecen. Un recorrido lineal por su filmografía muestra que la pintura siempre ha estado presente (recordemos su presencia en Pierrot el loco o Banda Aparte), pero es a partir de los 80, a partir de Passion, cuando los cuadros dejan de ser un decorado o añadido en la puesta en escena para conformar un objeto de estudio o reflexión. A partir de entonces, y con Histoire(s) du cinéma (su obra cumbre, en la que en varias ocasiones parece caer en la afirmación de que el cine empieza con Goya o Manet), Godard, que ya ha renegado de las posibilidades míticas del cine, busca incansablemente un espacio de conexión entre el medio cinematográfico y la pintura. Godard intentó proyectar todas esas imágenes que había visto en papel, como el dedo del San Juan Bautista de Leonardo da Vinci que aparece tanto en Histoire(s) du cinéma como en El libro de imágenes, que no es el de Da Vinci, sino el de la reproducción, en blanco y negro, en la cubierta de El museo imaginario de Malraux.

Es uno de los pocos artistas, junto con Brecht, Akerman o Beckett, que reconcilia la mirada estética con la sensibilidad y el trabajo político

Esto tiene una explicación simple: Jean-Luc Godard tenía una visión estética del mundo. Y es uno de los pocos artistas, junto con Brecht, Akerman o Beckett, que es capaz de reconciliar esta mirada con la sensibilidad y el trabajo político. Pero ese es otro tema. Modeló una visión estética del mundo porque leyó a Élie Faure; en algún momento de su adolescencia o juventud, Godard leyó esto que sigue: “Cuanto más avanzo, cuanto más presto atención, más vivaz me veo, y cada vez concibo menos la posibilidad de considerar la historia de los pueblos y de las mentes como otra cosa que una serie de alternancias rápidas y precipitadas, de desintegraciones a través del conocimiento e integraciones gracias el amor”. Es la idea que Élie Faure tenía del arte, una concepción marcada por Lamarck y su estudio sistemático de la integración orgánica en la naturaleza, en la que la historia del arte (y del mundo) sigue el ritmo de la síntesis. Ese ritmo también se vierte en el pensamiento, sobre todo en el pensamiento estético o de la actividad del crítico, primera profesión conocida de Godard, y que retomó en Histoire(s) du cinéma, donde unió crítica y creación, los dos polos de la realidad estética. De nuevo, Faure: “La gran alternancia entre la ilusión religiosa que erigió los templos en un furor de amor y el conocimiento crítico que los invierte para abrir, mediante una investigación minuciosa, otros caminos al espíritu, descansa una realidad permanente y definitiva”. Permanente y definitiva: tal es la potencia de la visión estética.

La teoría estética de Godard es antimística, materialista, y por tanto corporal e instintiva: parte de la fascinación por un objeto que te arrebata, y permite la asociación activa y ciertamente libre de ideas, formas e imágenes. Es teoría y es método. Es marco y acción. Pero esta visión no es la de un historiador, ni la de un estudioso, porque elude demasiadas cosas: no parece estar interesado más que por las formas de la modernidad. Así, su espacio pictórico se agota, como mucho en Rembrandt o Rubens: encontramos pocas referencias al arte griego (solo en Le Mépris, y aparecen ‘tuneadas’), al romano y al cristiano medieval. Y eso es lo que lo separa de sus maestros, y de cualquier historiador con pretensiones académicas. Es Velázquez, que había sido definido por Faure como “el pintor armónico”, el padre de los modernos para Godard: de ello da cuenta el inicio de Pierrot le fou, en el que Belmondo, en la bañera, lee un pasaje precisamente de Faure sobre el impresionismo primitivo de Velázquez, la disolución de los objetos en la luz. Y es el impresionismo, arte, como el cine, del siglo XIX, donde Godard se encuentra más a gusto: en cuanto a pintura contemporánea, no pasa de Picasso o de Nicolas de Staël, y no le angustia la exclusión, pues sabe que esta siempre es inevitable, y que la visión acaparadora del historiador del arte académico es un residuo teológico que entra en contradicción con la idea moderna, apropiacionista, del arte. Artista de gustos interesados, y de ideas que insisten y apuntalan, pero pocas veces expanden, esos gustos.

Es el impresionismo, arte, como el cine, del siglo XIX, donde Godard se encuentra más a gusto

Un ejemplo: Faure escribe que el ritmo, marcado por procesos de integración y disolución, de creación y destrucción, es el principio activo de la historia del arte. Godard tomará la idea a su manera, y dedicará los últimos 30 años de su carrera a pensar goyescamente la destrucción, la disolución, es decir: la guerra, o la catástrofe, no desde el marco de la representación del desastre sino de cómo el cine contribuye a la guerra (propaganda, apropiación, banalización, escudo y lucha), a partir de los momentos que el cine como arte que escribe la Historia no aprovechó –en ese sentido Didi-Huberman tiene mucha razón cuando afirma que el propósito de Histoire(s) du cinéma es transformar la destrucción en práctica histórica, de convertir economía de la muerte en economía de la resurrección–. Ese ritmo de las artes expresa (o reproduce) el ritmo de la construcción social, pues en toda creación artística hay un trazo de humano y otro de mundo, y las formas (política y artística) evolucionan armónicamente “a la par”. Por eso Godard creerá que no hay diferencia alguna entre hacer cine y hacer la historia del cine, que el cine escribe la Historia. Comprometido con ser un hombre de su tiempo, nacido en la época del mudo, en la infancia del cine, Godard siempre necesitó el pensamiento-cine para comprender y llegar a la pintura, pero nunca al revés, como fue la norma en la historia cinéfila: una norma marcada por la fascinación estética, que entendía el cine como la consagración del arte visual, que evolucionaría progresivamente hacia la imagen en movimiento. Pero no, el cine no empieza con Goya, ni con las pinturas rupestres, como sostendría algún canónico historiador o el mismísimo Sergei Eisenstein, que veía en los cuadros de El Greco un cierto pathos que lo vincula con lo puramente cinematográfico. El cine es una novedad radical en la historia, no es una necesidad psicológica ni fisiológica, ni siquiera una necesidad cultural (entiéndase lo necesario como “lo opuesto a lo contingente”) como sí lo fue la pintura occidental (entre otras razones, por la disputa en torno al “Santo Rostro”). Godard habita el cine, se compromete con él, porque lo somete a la necesidad histórica. Y desde ese punto de vista comprende la pintura, a partir del cine y la literatura y no al revés. Eso, por supuesto, no está reñido con la belleza del encuadre, ni con la fuerza iconográfica de ciertos gestos, claro: el cine es “lo que viene después” y puede aprovechar al arte como fuente. El cine se hizo para mostrar y eso mismo hace con la pintura y posibilita el acercamiento original de Godard: dar una nueva perspectiva, mostrarla como nunca antes se había visto.

En Libertad y patria, una película de Godard y Miéville del año 2002 sobre la realidad y la representación, el matrimonio de cineastas confiesa su predilección por un pintor suizo llamado Aimé Pache, nacido en la región de Vaud, Suiza, en 1874. Si Pache es conocido será por haber pintado un gran cuadro titulado Liberté et patrie, que edifica la identidad suiza. En la película, Godard y Miéville se lamentan, no exentos de ironía, de que Aimé Pache no aparezca en ningún manual de Historia del Arte. Y reitero su ironía porque Aimé Pache, como la “libertad” y la “patria”, no existe, o existe solo como categoría imaginaria: es el personaje principal de la novela de formación Aimé Pache, peintre vaudois de Charles Ferdinand Ramuz. El único artista al que Godard dedica una película entera –o, si se quiere, un monográfico– no existe. Parece más paradójico de lo que realmente es, puesto que Godard se encarga de enlazar la historia narrada de Pache con imágenes de cuadros y pinturas de origen variado y no siempre reconocible. Contrario a la idea de “origen” que tanto abunda ahora en los estudios cinematográficos, Godard volvió a demostrar, en Libertad y patria, que algo inexistente puede ser un fundamento. El vacío que dejan los imposibles cuadros de Aimé Pache es el marco de la figura del cineasta, del artista moderno. ¿Será ese, entonces, el sentido de la idea de libertad en Godard? ¿Será esa también su patria?

Intentó que la música nunca acompañara a las imágenes, sino que las sustituyera

En esta tensión que marca el ritmo de las artes, Godard desea a veces no tener que habérselas con las imágenes. En una ocasión llegó a afirmar lo siguiente: “Necesito hacer una película porque no sé hacer música, porque canto mal… y me encantaría cantar bien”. Por eso intentó que la música nunca acompañara a las imágenes, sino que las sustituyera, y soñaba con los momentos entre imágenes, los “vacíos” negros, y no blancos, que durante tanto tiempo persiguió y que vinculó al vídeo. Es un vacío que posibilita, no un vacío que niega, el mismo tipo de vacío que deja la pinacoteca invisible de Aimé Pache. Es posible comprobar el trabajo con este vacío en una de sus mejores películas: Homenaje a Eric Rohmer, en la que Godard concede a la literatura la capacidad de rememorar, y no al cine: lee un texto sobre pantalla en negro, y gracias a las palabras, y a la falta de imágenes, reconocemos a nuestro Rohmer, y no al Rohmer que Godard nos impondría. Su recuerdo activa el nuestro y la imagen nos llega instintivamente. Buena parte del metraje de El libro de imágenes lo forma el negro. Pese a que me niego a pensar que esa película sea una suerte de “testamento”, Godard, gracias al desarrollo técnico de las pantallas de televisión y de ordenador, que permiten un contraste mucho mayor que el de la pantalla de cine, en el que el negro puede existir, alcanzó una cima. En una proyección clásica, tal y como explica Godard, el negro no es más que “ausencia de blanco”. Autojustificación godardiana: perseguir la falta de imágenes, justamente porque ese vacío está supeditado al poder de la imagen. 

Que la práctica crítica precediera a la cinematográfica tiene mucho sentido en Godard, que siempre afirmó que primero hay que ver el mundo y luego escribirlo o filmarlo. En ese sentido, “ver” es comprobar el trasfondo rítmico de las cosas, los procesos de asociación y disolución. Una vez comprobada esa lucidez escénica, uno puede proceder a deconstruirla, a imprimirle ritmos: a 16 o a 24 fotogramas por segundo. Y, una vez acostumbrada la mirada al ritmo 24 fps, hay que ralentizar (Sauve qui peut (la vie) o acelerar (El libro de imágenes) para comprender. O también es posible modificar y saturar los colores de esa realidad cotidiana, identificando manipulación y pensamiento –él, que siempre se refirió al arte como un “pensar con las manos”–, porque es bello comprobar cómo el cambio de color, que otrora fue sinónimo de movimiento en un cuadro, análogo, según Godard, al cambio de plano, y una cuestión también química, dependiente de los pigmentos o los contextos de iluminación, es ahora un simple gesto técnico. Una forma de violentar la realidad, el cine y al espectador, pero sobre todo una nueva búsqueda del “movimiento” en el arte, que es lo que descansa en el corazón de los dos conceptos que inquietan a Godard: ritmo y cine.

La obsesión por el movimiento bien puede explicar el salto histórico injustificado que da Godard con respecto a la fotografía, un arte que ignora o incluso repudia, y que solo utiliza en algunas películas (Letter to Jane, Je vous salue, Sarajevo) para avisar de su poder de manipulación, y para jugar con ellas, dotarlas de movimiento, convertirlas en planos y no en cuadros, recortarlas y formar con ellas un collage o “traicionarlas” y con ello hacer una película. El movimiento que Godard no percibe en la fotografía es el de la pintura moderna, y quizá se deba a la dimensión temporal impresa en todo cuadro, incapaces como somos de aislar espacio de tiempo, lo que explique la preferencia. O quizás la preferencia, simplemente, no necesite explicación. Él, de hecho, odiaría la idea de que “lo explicaran”, la imagen de nosotros, de mí, hablando en una sala de cine, delante de una pantalla en blanco, explicando sus imágenes. Él diría: “¡Dejemos a las películas que hablen!”.

¿Qué encuentra Godard en la pintura? Una descripción del mundo, cuyo sentido se ha independizado de la precisión

Y sin embargo  él mismo, a veces, sintió también este vértigo con el cine, y vio necesario salir de ese espacio, o se vio aprisionado en él (en Scénario du film: Passion dice: “A mí me gustaría pintar flores algún día, y no estar siempre lanzando fuegos artificiales”). ¿Qué encuentra Godard en la pintura? Una descripción del mundo, cuyo sentido se ha independizado de la precisión, una imagen de un cierto estado de las cosas. A eso se debe su idea del cine. Pero ¿no es acaso paradójico que, siendo el más moderno de los modernos, Godard prefiriera cierta ‘forma clásica’ (Manet, Cézanne, Rembrandt) a cierta ‘forma moderna’ desarrollada en los años 60, 70 y 80? En una ocasión desarrolló un proyecto de exposición para el Centre Pompidou, que finalmente fue rechazado por dificultades técnicas, y que consistía en una actividad más comisarial que artística (Godard, desde luego, no ve distinción alguna entre ambos trabajos): un paseo por las salas, un despliegue del pensamiento Godard a partir de imágenes colgadas en la pared, proyectadas o reproducidas en televisión, fragmentos de literatura o de noticias, objetos cotidianos y sonidos que iban modulándose a lo largo del tiempo: Godard quería que el visitante experimentara ese “ritmo de las artes”. Del proyecto solo quedó eso: el archivo y la maqueta de la exposición, y una definición curiosamente precisa del museo como “un garaje”.

Hemos de admitir, no obstante, el conservadurismo creciente de Godard, que no se identifica con su visión de la política moderna (véase su idea del mundo árabe, totalmente esquinada y contracultural) ni con su aprovechamiento tecnológico del cine, sino con su rechazo de la cultura de masas: pese a haber sido, durante los 60, con Warhol, uno de los artistas que mejor la aprovechó como fuente , Godard rápidamente cerró filas y despreció siempre la televisión, el consumo y, en los últimos años, incluso la ciudad. También hay que admitir que sus razones y argumentos apocalípticos no estaban exentos de originalidad: Godard hubiera defendido una televisión muda, una televisión con un lenguaje visual más desarrollado o propio, siempre habló con rabia de la capacidad de dejar sin sonido a la imagen de televisión: para él, solo en los partidos de tenis la imagen televisiva ganaba, y no perdía poder al silenciarse. Parece contradictorio con su defensa del LCD, el contraste del aparato televisivo moderno, pero no lo es: es otra de sus coartadas rítmicas. El trabajo con la imagen de Godard es insistente y libre, pero también algo melancólico y ciertamente descorazonador: es bello viajar, como al final de las Histoire(s), por el espacio mimético, ir en sueños al paraíso, recoger una flor y encontrarla en la cama al despertar: es bello, pero hay que comprometerse con la Historia. Y el cine es más un acto de creación que un reconocimiento onírico, porque la pantalla blanca (cada vez más negra) es como el velo de Verónica, aquello donde se reconoce lo no visto o se da forma a lo impensado. Por eso la fuerza política del cine es total.

Despreció siempre la televisión, el consumo y, en los últimos años, incluso la ciudad

Si creo que Godard es el artista más importante de la historia del cine es porque agotó casi todas las fórmulas, y con ello se propuso no tanto reinventar como reformular la idea de cine: agotó la vía de la representación, la del panfleto, la de la colectividad, la vía amateur, la vía autoral y la vía burguesa. Al final, somos nosotros quienes tenemos que elegir una de ellas. Siempre confió en el cine, pero nunca cayó en el romanticismo de, por ejemplo, Pasolini, quien al hablar de la captación del paisaje –natural y social– en las distintas artes, llegó a afirmar que la mirada del literato conlleva la exclusión de muchas cosas, mientras que la del cineasta no puede dejar de tomar conciencia de todas las cosas que se desarrollan en ese paisaje, inventariándolas. Los últimos 50 años de cine “sobre historia” demuestran lo equivocado que estaba Pier Paolo. Por suerte, también demuestran que no hay una ley de transmisión ni de representación en el cine.

Y al final de su vida, rozando los 90, Godard abrió una nueva vía, una nueva fórmula, reconocible en el quiebre de las imágenes, el uso disperso del sonido y el montaje casi interactivo, parpadeante, de las últimas películas. Esta vía se resume, de una cierta manera, para la cual hay que remontarse a los años 70 y 80, en los años del funesto travelin de Kapó y del cada vez mayor dominio televisivo, años en que la fórmula a seguir por todo cineasta comprometido era algo así como “la imagen adecuada para el momento adecuado”. Lo que nos deja Godard, y su trabajo con el arte lo demuestra, es otra fórmula, otra vía de exploración posible: romper con ese principio privilegiado y honesto del cine político, romper con la “adecuación” acercándose así al vértigo que ofrecen las imágenes museísticas, que nunca son “las adecuadas”, y sus reproducciones, que nunca están en el espacio adecuado. La adecuación: un elemento fundamental del montaje cinematográfico ya sea de imagen o sonido. La inadecuación, uno de los principios de Goya, o de El Greco. Godard nos legó una idea que aún está por explorar: el cine como arte de lo inadecuado.

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[Texto leído en la Sala Borau de Cineteca Madrid, el día 16-11-2022, dos meses después de la muerte de Jean-Luc Godard]