En 2017 Álvaro Gago (Vigo, 1986) rindió homenaje a Francisca Iglesias, la mujer que había cuidado a su padre, en Matria, nominado al mejor cortometraje en los premios Goya y los Forqué. Apenas terminó esa obra, decidió ampliar el foco y, para su debut en el largo, rodar un filme que retratara la vida de una mujer gallega de clase baja enfrentada a la precariedad y al patriarcado. Así surgió el homónimo largometraje Matria, protagonizado por María Vázquez, con una interpretación que le ha valido el premio a mejor actriz en el último festival de Málaga.

En la entrevista que ha concedido a CTXT, Álvaro Gago, un cineasta que se nos revela tan instintivo como planificador, nos habla con generosidad de cómo pasó de un corto de tono documental a otro de ficción, con el que pretendía “abrir una grieta” para que su personaje buscase “un nuevo horizonte”. Y como, no podía ser de otro modo, han salido a colación otros cineastas con los que se le ha relacionado, como Chantal Akerman, los hermanos Dardenne o Ken Loach. E incluso Dreyer, una referencia clave para Gago.

¿Qué buscaba al pasar del corto al largometraje?

Intento no proyectar demasiadas ideas fijas. Los proyectos empiezan por unos impulsos muy instintivos y eso constituye después una serie de deseos que son el corazón y la esencia, pero están en constante movimiento, como la vida. No entiendo la creación cinematográfica de otra manera, porque casi todo empieza cuando el trabajo se vuelve colectivo. En la última imagen del cortometraje, con Francis (Ramona en la ficción) en esas escaleras, sentí la rutina asfixiante a la que ella está expuesta, de manera especialmente castrante por ser mujer y de clase obrera. Recuerdo que entonces quise abrir una grieta en ese sistema y que buscase un nuevo horizonte, aunque fuese por justicia poética, aunque fuese desde la ficción. Ahí tuve claro que había un nuevo deseo dentro y que era lo suficientemente poderoso como para arrastrarme durante estos cinco años que duró la construcción del proyecto.

Los abusos sexuales le pueden pasar a cualquier mujer, independientemente de sus características

En el corto, Ramona es totalmente subalterna, sometida a una supervisora cruel; pero en el largo la supervisora es ella, aunque se diría que su destino está igual de marcado.

Son indisociables de su entorno. En el largo, es la mano derecha de sus jefes, pero sí que es cierto que hay una sensación de grupo. A pesar de que Ramona se pueda comunicar con tácticas agresivas, no mira a las demás por encima del hombro. Sí que les regaña, pero es la primera que coge la espátula y se pone a limpiar. En un mundo libre (2007), de Ken Loach, recuerdo que él y su guionista mencionaban que la película empezó a cobrar vida en cuanto pusieron a la protagonista en una situación en la que, por un lado estaba explotada por el sistema y, por el otro, ella misma contribuye a la explotación de estratos más marginales que ella, porque es inglesa y contribuye a la explotación de inmigrantes. Esa es una de las propuestas de construcción de personajes que más me interesan, porque los humaniza, porque todo el mundo tiene sus grises. 

En su corto 16 de decembro (2019) y en Matria retrata a mujeres en situaciones colectivas que hemos visto más habitualmente en reuniones de hombres, en las que hablan con desinhibición de ellos. Pero también muestra su fragilidad. Sus protagonistas lloran, la de ese corto al montar en bici, la del largometraje Matria en su coche, sin dejar nunca de moverse.

Los abusos sexuales, la violación, le pueden pasar a cualquier mujer. Sin embargo, se tiende a asociar ese tipo de hechos con mujeres más sumisas, más tímidas. Y no, esto le puede ocurrir a cualquier mujer, independientemente de sus características. Ellas viven y tienen que convivir dentro de un sistema que las condena a repetir patrones. Por ejemplo, Ramona es machista. Y de sus conversaciones se desprende la idea de que una mujer sin un hombre no es nada. Y a la pareja de su hija le juzga más porque es pobre. Dice que su hija lo que quiere es estar viviendo con un pailán, con un don nadie. A Ramona nunca la han querido bien, así que tiene una agresividad muy fuerte.

La relación materno-filial es muy dura en su película, como en otros filmes recientes como El agua o La maternal. Con hijas que reprochan a sus madres que han estado con muchos hombres o que han llevado una vida heterodoxa.

Yo creo que hace falta hablar de eso, para que existan las segundas oportunidades y el perdón. Y que reconozcan ellas mismas, madres e hijas, que en el centro de esos conflictos está el patriarcado. Y ahí se pueden perdonar. Ramona está repitiendo esos patrones y no viendo a su hija como realmente es; está proyectando unos deseos tremendamente influenciados por el sistema en el que vive.

Al final son las circunstancias las que determinan las conciencias

En la película se aprecia un contraste entre los escasos momentos de tranquilidad y el ajetreo constante en el que vive Ramona. ¿Cómo te planteaste formalmente el equilibrio entre ambos extremos?

Lo planifico todo al dedillo y al detalle. Pero estoy dispuesto a tirarlo por tierra. No soy la misma persona cuando empiezo a escribir un proyecto y cuando lo ruedo, y tengo que integrar todo y a todas las personas que traigo al proyecto. Hay cosas que después de montaje funcionan mejor que otras, pero ahí también hay un proceso creativo importante. Todo está muy medido y tiene que ver con ese progresivo viaje de la película hacia la apertura a todos los niveles, también a nivel interpretativo, pues al inicio se confía todo al cuerpo y luego se va abriendo y poniendo la emoción en el centro. Y, a nivel formal, la película, que empieza muy vibrante, muy tosca, muy áspera, poco a poco va encontrando sus momentos de pausa, que permiten a la protagonista empezar a desmontarse un poco a sí misma. También recuerdo a Francis, la semilla de todo esto, decirme en un viaje que hicimos juntos –en el que ella cogía un avión por primera vez, porque se vino a mi boda en Italia– que no sabía que la gente se podía divertir tanto. Al final son las circunstancias las que determinan las conciencias. Y solo a través del cambio de circunstancias se puede producir un cambio. Es su vida la que determina un cambio en las circunstancias, y eso le permite empezar ese viaje de toma de conciencia e iniciar esa revolución personal.

16 decembro y Matria, el corto y el largo, se centran en mujeres, y los hombres tienen papeles secundarios y más bien desagradables.

El proceso de involucrarme en un proyecto necesita de una construcción natural, no artificial. ¿Por qué una película como Matria? Porque Francis está en mi vida, y es un referente para mí. ¿Por qué hago 16 de decembro? Porque se cruza en mi camino Cris Iglesias, la actriz protagonista, y por muchas cosas. Estaba viviendo por aquel entonces en Santiago de Compostela. En el fin de semana, el 16 y 17 de diciembre, mueren dos chicas asesinadas a manos de sus parejas que tienen una relación indirecta conmigo. Es cierto que esto sucede la mayor parte de los días, pero a mí ese fin de semana, en concreto, me impactó mucho. Yo entiendo que estamos hablando de ficciones que se construyen desde la observación. Yo me nutro de lo real, de lo que veo, de lo que observo. Me considero más un cineasta de calle y no de escritorio. La realidad supera con muchas creces a la ficción. El tono de las tres películas que has mencionado está muy rebajado, porque si pusiera un espejo real ante lo que sucede me tacharían –y ya lo hacen a veces– de exagerado. Estoy poniendo un espejo ante la sociedad en la que vivimos, que es una sociedad patriarcal, con un hombre que ha gozado y sigue gozando de unos privilegios que hacen que se sitúe en una posición altiva. Y que interiorice como normal comportamientos que a mí me causan pavor. En Matria encuentro también otros hombres, en el cortometraje menos, pero en la película encuentro un patriarcado más suave, como el de Xosé, el del abuelo. Encuentro una esperanza en Noé, el bateeiro. Mi siguiente película se titula Porto Alegre y tiene otro tipo de hombres. Hay una voluntad de poner a la mujer en el centro, porque ha sido muy olvidada durante toda la historia. Es la historia que no sale en los libros de texto. Es la que me interesa.

Hay una voluntad de poner a la mujer en el centro, porque ha sido muy olvidada durante toda la historia

Ese interés en las mujeres de clase trabajadora coincide con el de algunas películas españolas y latinoamericanas recientes, como Libertad de Clara Roquet, La camarista de Lila Avilés, incluso Romade Cuarón. Y también se aprecia en novelas como Las maravillas de Elena Medel, o en los libros de la premio Nobel Annie Ernaux. ¿Cómo se situaría dentro de ese contexto general?

No sé cómo situarme. No tengo la capacidad para esa perspectiva global. Todas estas referencias que mencionas y no sólo las referencias más concretas, sino el tiempo en el que vivimos, yo creo que sí que forman parte de mí. Pero yo también creo que, sin apostarlo todo a la originalidad, y en todo caso esto es algo que se le ha criticado a la película, creo que, si puede haber originalidad, es cuando estos referentes se convierten en una amalgama y tu voz o tu visión se puede sobreponer a ellos. Cuando he concluido el proceso de preproducción y rodaje trato de dejarlos en una esquina para intentar que mis referentes sean mis vecinos y vecinas, y, por lo tanto, se pueda captar una idiosincrasia única. Porque, además de la historia, me interesa muchísimo capturar un modo de vida.

Carla Simón me decía que se sentía parte de un grupo en el que se leían mutuamente guiones y colaboraban. ¿En el pujante cine gallego reciente existe algo parecido?

Yo tengo muy buena relación con todos. A Oliver [Laxe ] no lo conocía mucho, pero recientemente estuve con él, él como tutor y yo como alumno en un laboratorio de guion en Tenerife. A Lois [Patiño] lo conozco un poco más. Me llevo muy bien con Ángel Santos y en general conozco al grupo. Pero yo como tal no formo parte. En lo personal, digamos, no. Yo creo que ahí hay un grupo que tiene que ver con una generación un poco mayor. Y yo he trabajado también con otra gente que son de generaciones posteriores, pero no tengo esa relación que puede tener Carla con otras cineastas en Cataluña. Yo con quien tengo esa relación es precisamente con Carla [Simón] o con Mikel [Gurrea]; estudiamos juntos en la London Film School. Intento no forzar nada. Si de repente surge la oportunidad de intercambiar un guion con Jaione Camborda, pues lo haré, porque la vida nos lleva por ahí. Por ahora digamos que yo los veo, los admiro, los critico. Reconozco que han abierto camino. Al mismo tiempo creo que hay una responsabilidad en cada una de las generaciones que quizás tendría que revertir en acciones más concretas, en pro del colectivo. Pero bueno, eso me sitúa fuera de ese grupo.

Matria gira en torno a la impresionante interpretación de María Vázquez. ¿Cómo llegó a María y a la conclusión de que en el largo quería que Ramona fuera interpretada por una actriz profesional?

Antes hacía referencia a esa progresiva apertura también en lo interpretativo, desde algo muy físico, tosco, muy áspero también en la interpretación. Y a mí me parecía que, si bien esa primera parte era muy propicia para alguien como Francisca, la segunda la pondría en situaciones de mucha tensión, porque no tiene el entrenamiento que requiere una apuesta así. Lo hablé con Francis, porque yo sólo lo descubrí a medida que iba viendo la película. Lo hablé y ella me mostró sus dudas, porque la experiencia del cortometraje había sido muy intensa. El cine es un trabajo físico, requiere levantarse a ciertas horas, tener horarios un poco descompensados y eso va minando, y ella no se sentía segura de poder aguantar un mes y medio. Y después, por otro lado, yo cada vez sentía unas ganas más fuertes de filmar a María, pues yo creo que cualquier rostro o cuerpo que filmes, si no te sientes atraído por una presencia, si no hay una cierta atracción, que no tiene que ver nada con lo sexual, no acaba de funcionar. Y yo con María lo fui sintiendo desde antes de editar Trote, pero después surgió de manera más fuerte. Es una actriz maravillosa y es una persona también a la que admiro y que es capaz de emocionarme. A mí, que me gusta filmar caras, la suya es particularmente emocionante y creo que siempre que la filmaba descubría nuevos gestos, unas pequeñas variaciones que hacían que su rostro se volviese poesía. Yo encontraba en María lo que Dreyer encontraba en [Maria] Falconetti [protagonista de La pasión de Juana de Arco].

Necesitamos referentes audiovisuales que nos den una idea de las muchas Galicias que existen

Ha estudiado en Chicago y en Londres. ¿Se imagina dirigiendo películas en otro contexto que no sea el de su Galicia natal, en Estados Unidos o en otros países europeos?

Pues ahora mismo no, difícilmente. En Chicago pasé un año. En Londres, ocho, pero especialmente Chicago es un lugar que está muy próximo a mi corazón. Y creo que podría encontrar unos vínculos suficientemente fuertes como para rodar algo allí. Pero tengo dos hijos, uno de cinco años y otro de nueve meses, y para mí son una prioridad. Esta vida también es tan, no sé, tan nómada. No sé si encaja demasiado con mis planes de estar además muy presente en la educación y el disfrute de mis hijos. Eso por un lado. Y, después, hay historias que quizás, digo quizás, si yo no pongo el foco ahí pues a lo mejor pasen desapercibidas. Y creo que en Galicia necesitamos de referentes audiovisuales y de referentes que nos den una idea de las muchas Galicias que existen, que no sólo existe esa Galicia habitualmente reflejada en el cine, para dentro, tosca y de interior, o no sólo existe esa Galicia narcotraficante, hay otras. Es nuestra responsabilidad como ciudadanos hacerlas ver. También estoy en contacto con las nuevas generaciones de cineastas y hay muchísimo talento y siento una responsabilidad de cara a ellos y a ellas también, de apostar por propuestas que a mí también me emocionen. Eso sólo es posible desde la cercanía. Ahora mismo lo veo muy difícil, pero nunca se sabe, ¿no? 

Háblanos un poco de Porto Alegre. ¿En qué fase estás?

Estoy muy, muy verde, en la fase de escritura y guion. Estoy escribiendo en el marco del programa Rueda de la Academia de Cine, que me dio este primer empujón, junto a Sétima Cine, aquí en Galicia, y Ringo Media en Barcelona. La gente con la que trabajo es muy importante. Me voy con Porto Alegre al pueblo de mi madre, a la Marina lucense, a San Cibrao, que es algo que me tiene absolutamente loco y atrapado. Siento ese deseo del que te hablaba antes, que me va a poder dar la energía suficiente para enfrentarme a los próximos años, que seguro que, como con Matria, van a ser años de muchas ilusiones, pero también muchos golpes. Y eso se sobrelleva sólo si esa pulsión existe. Es la película más autobiográfica y la más personal que he hecho hasta la fecha; me da un poco de miedo porque me sitúa en un terreno emocional un poco inestable y en un terreno formal que no controlo tanto. Por eso precisamente es un reto, porque escapo por momentos de un cierto realismo en el que he estado profundizando hasta la fecha. Bueno, pues me causa inseguridades, pero al mismo tiempo estoy emocionado. Es como ese final dual de Matria, donde [Ramona] se enfrenta a lo desconocido.