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Me gusta imaginar a Christopher Nolan, el último tory, en el set de rodaje. Lleva puesto unos gemelos color bígaro, unos pantalones negros y un chaleco en espiga, mientras da sorbos a un termo de té. Su relajante aire de autocontrol no es afectado, sino que surge de un sentimiento de deber hacia su reparto y su equipo, su familia y, sobre todo, su público.

Está preparando un travelling para su audiencia. Con el visor en el ojo susurra el número de pasos y ordena a su actor que hable. De repente, surge un imprevisto, un estrés en el ritmo. ¿Qué haría David Lean si estuviera en mi lugar?, se pregunta de forma retórica. Los muertos son poco comunicativos, pero queda momentáneamente cautivado por su acento interior. Control recobrado. “Habla enérgicamente”, reprende al actor, “pero más despacio”. Luego le dice por radio a un miembro del equipo: “Vamos a hacerlo aéreo”.

Entre toma y toma, le asaltan destellos, no cronológicos aunque lineales, de su juventud: una vez acabó llorando mientras leía Hobbes en un internado de persuasión militar; los cómics le enseñaron que la vida es perversa, brutal y corta. Ahí fuera, recuerda, en este mundo decadente, incluso más allá del espacio interestelar, las personas están sumidas en una guerra de todos contra todos. “La sociedad no existe…”, resuena una voz algo tenue, grabada por algún motivo en su mente… Primero está la anarquía, reflexiona, y luego está Kubrick.

Para Nolan, quizá el último propagandista tory del cine, la “sociedad” y “las personas” no existen más que como una masa que se puede manipular, un público que paga. “Tengo fe”, declaró en una entrevista a The New York Times, “en que el público verá la diferencia entre algo que actúa de acuerdo a unas reglas y algo totalmente inventado y anárquico”. El beso después de la bofetada, se podría decir: el público es listo si sigue las reglas de Nolan, si no la anarquía. El orden, ejercido mediante el control, se opone al azar. En este sentido, todas las películas de Nolan, desde El seguidor (1998) hasta Dunkerque (2017), invierten la antitradición de Roberto Rossellini, al que Jean-Luc Godard, en Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard, ensalzaba como un gran artista por su confianza en el azar. “Confiar en el azar es oír voces”, escribió Godard, queriendo decir las voces de otras personas. Si Christopher Nolan oye alguna voz, es la de Margaret Thatcher en 1987.

En las películas de Nolan no hay lugar para la noción de que la gente pueda sorprenderte, quizá con su inteligencia o solidaridad, y por tanto ninguna esperanza para el azar

En las películas de Nolan no hay lugar para la noción de que la gente pueda sorprenderte, quizá con su inteligencia o solidaridad, y por tanto ninguna esperanza para el azar. No se trata de un asunto ideológico: Nolan moldea su trabajo de forma recurrente en contra del arte, del azar, y por tanto en contra de cualquier idea de “las personas”. Esto hace que todas sus películas sean un manifiesto, una ars technica, porque no desea más que asfixiar el arte y controlar a su público. En El seguidor, su ópera prima, este propósito se literaliza cuando un manipulador delincuente llamado Cobb, un doble de Nolan cuyo nombre aparece de nuevo en Origen (2010), engaña a un joven novelista (un artista). En El truco final (el prestigio) (2006), una película sobre dos materialistas magos enfrentados entre sí, Nolan presenta el mago director: el superviviente que engaña al público mejor y en último lugar, tachán: Christian Bale se duplica. Proliferan los Nolans.

En la tetralogía del uno por ciento de Nolan, “las personas” se revelan a sí mismas, siguiendo un orden evolutivo, como criminales (Batman Begins), anarquistas (El caballero oscuro), revolucionarios que se inmolan (El caballero oscuro: la leyenda renace). En la tercera, Nolan se saca la espinita Burkeana: el público (la multitud) aplaude un juicio mediático, una escena anglizada de la Revolución Francesa que recuerda a Historia de dos ciudades, de Dickens. La tetralogía, por su parte, concluye ofreciendo el insulto final: “las personas” no son ni siquiera reales; son productos de la imaginación de Nolan convertidos en arma. (“¿Y la gente?”, pregunta Ariadna en Origen, “proyecciones de mi subconsciente”, responde Cobb/Nolan). Como ya no depende de la recepción del público, Nolan es ahora un maestro del Origen: manipula al público como si fuera un objeto.

Llegados a este punto, Nolan ya es rico, el heredero legítimo del nuevo Hollywood, el director más meticuloso y seguro de sí mismo. Teniendo esto en cuenta, la tetralogía (que comienza con la historia de un antihéroe multimillonario y termina con un cuento gótico de espionaje corporativo sobre cómo exprimir a los ricos para sacarles dinero) se revela como una autobiografía. Nunca más tendrá que buscar inversores y por eso su siguiente proyecto es el espacio exterior, el sueño de todo empresario que nada en dinero.

En Interstellar (2014), las personas han caído muy bajo, ya no pueden ni alimentarse a sí mismas y se queman el maíz los unos a los otros. Se solicita la ayuda de un equipo de manipuladores sabelotodo para que rescaten a la raza humana, pero no podían ser cualquier sabelotodo. Enfrentados al infame Dr. Mann, un survivalista beligerante que lleva el virus de Hobbes hacia otras galaxias (de ahí su nombre), tenemos a Cooper y Murph, una romántica pareja formada por un padre y una hija, una familia reunida. “No existe eso que llaman la sociedad”, afirmó Thatcher. “Hay hombres y mujeres”, exploradores, científicos, granjeros inútiles, “y hay familias”.

Nolan predica su antiarte tory de internado con la espantosidad de Hollywood, un hecho que calma el servilismo de sus admiradores críticos. Hoy en día, los críticos de cine cobran por encontrar un equilibrio entre reseñas positivas y negativas, por preocuparse por la forma en que el público estadounidense se gasta el dinero en entradas de cine. Estas críticas en forma de informes de consumo juegan a favor de Nolan porque él es un director de públicos y no un autor que trabaja en contra del sistema. “Todos descubrimos las películas a través de Hollywood”, declaró Nolan al Times. “Nadie mira películas de Godard con diez años”.

Aunque se le presenta como un artesano, Nolan es más un tecnócrata de la acción. Desprecia de forma transparente a sus actores, que recitan sus líneas entre dientes de forma ininteligible y con indiferencia

Aun así, valdría más que los críticos salieran de la fábrica de pesadillas y entraran en el mundo del cine, un mundo que muchos de ellos antes conocían y admiraban. Aunque se le presenta como un artesano, Nolan es más un tecnócrata de la acción. Desprecia de forma transparente a sus actores, que recitan sus líneas entre dientes de forma ininteligible y con indiferencia (él cree que eso las convierte en películas experimentales). Su idea del color son tonos oscuros, apagados, como si se opusiera de forma anacrónica al Technicolor, y piensa que el noir es una paleta de colores. Sus narrativas no cronológicas sobreaclamadas, que siempre acaban siendo rescatadas por una edición semirrítmica, no sirven ningún propósito artístico, aparte de recordarnos que nunca ha visto una película de Alain Resnais. Su diseño de sonido, con sus característicos crujidos y chillidos exagerados, y que podría describirse siendo generosos como “cofia de malla”, sugiere que le invade una fascinación marinettiana por embellecer la guerra. Y luego están sus bandas sonoras: a medida que avanzan los años, una transición de sonidos de ambiente trash hacia sonidos de clics y drones subpendereckianos.

Este baúl lleno de bilis aparece en Dunquerque (2017), según mis cuentas, la octava película bélica de Nolan, habida cuenta de su Hobbesianismo esquemático, por no mencionar los tanques y los trajes militares y el equipamiento de vigilancia de El caballero oscuro. Lo que equivale a decir que Nolan demuestra la literalidad de su concepto de guerra de todos contra todos utilizando un episodio militar sobre la batalla de Dunkerque en 1940.

Al ser toda acción, Dunquerque resulta aburrida de describir. Con eso y con todo: unos jóvenes soldados, representados por actores angelicales, se congregan temerosos en una playa; Mark Rylance, representado por Mark Rylance, prepara su barco tras atender una llamada que solicitaba civiles para rescatar soldados por mar; la cabeza de Tom Hardy es un piloto de combate que habla por radio con la voz igualmente incorpórea de Michael Caine; Kenneth Branagh recita proclamas shakesperianas truncadas desde un muelle.

Lo que pasa después es muerte sin muerte porque ya está históricamente predeterminado (se elimina cualquier tipo de azar). Las tres “tramas” (tierra, mar y aire) se dividen en escalas temporales separadas, con escaso acierto. Una paleta de color familiar y una partitura metronómica abrumadora (Hans Zimmer) imbuye de temor cada escena, pero como Nolan está obsesionado con seleccionar tomas cercanas y directas, sin ninguna puesta en escena, se pierde la mayoría de la escala de la campaña.

¿Para qué hacer Dunquerque? Ford Madox Ford escribió El final del desfile, una novela británica que considera la tenacidad de los tories ante la Primera Guerra Mundial, con el objetivo de “evitar…todas las guerras futuras”. Ford, que fue un soldado, perdió la memoria durante un tiempo cuando explotó una granada en la trinchera donde se encontraba, pero aun así, la novela, que se basa en parte en sus experiencias, no contiene casi ningún combate. En su lugar, analiza cómo la sociedad se está encaminando hacia el olvido y plantea cuáles son las consecuencias del olvido.

Dunquerque es todo lo contrario, un trabajo sobre la Segunda Guerra Mundial que no contiene, en modo alguno, ni antes ni después; solo plantea la batalla en sí en forma de combate puro. Pero tampoco tiene antes ni después porque es un film de época que carece de toda memoria, un acto de presentismo cobarde cuyo objetivo es apropiarse, en forma prefabricada, de la industria del sentimentalismo de guerra. No es la primera vez que Nolan ha utilizado los últimos recuerdos de personas mayores de la misma manera que Duchamp utilizó un urinario: en Interstellar utilizó material documental de The Dust Bowl de Ken Burns para maquillar un presente ficticio. En ambos casos, Nolan saca de contexto un acontecimiento histórico en beneficio del espectador, para acentuar la experiencia inmediata. Y ambos ejemplos utilizan de forma irónica el plan de Nolan de repetir Memento (2000), una película sobre un hombre que no puede recordar. Quizá Nolan ya se había olvidado de haberla hecho.

Pero el tiempo presente de Dunquerque hace que trate de forma involuntaria sobre el presente. Es una película sobre el brexit: Nolan se mostró categórico a la hora de conseguir que participaran solo actores de las islas británicas; el icono inglés contemporáneo, Harry Styles, da una muestra de leve xenofobia cuando sostiene que el primero en morir debería ser un francés; la primera línea de la película es: “¡Soy inglés!”. Curiosamente, los críticos han alabado a Nolan por eliminar la identidad nazi al completo (no aparece ni un soldado alemán, ni una insignia alemana) como si abstraer a este enemigo reinventara la historia como si fuera un relato de supervivencia humana. Pero un enemigo sin cara significa que se le puede poner cualquier cara, una táctica muy útil en preparación de la guerra. Mientras tanto, los buenos soldados hablan la misma lengua: “Todo lo que hicimos”, dice Styles, “fue sobrevivir”.

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Este artículo se publicó en The Baffler.

Traducción de Álvaro San José.