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En la actualidad sólo 8 de cada 100 actores pueden vivir de su trabajo en España. Según una encuesta hecha por la  fundación AISGE  hace cerca de un año, el mal llamado "sector" se encuentra en una crisis sin precedentes. Este, y no otro, es el primer dato a ponderar para entender cuál es la situación del teatro en España. La noticia, publicada por el periódico ABC en septiembre de 2016, se dio a conocer pocos días después de salir a la luz el fallo del jurado del concurso público para elegir a los nuevos directores de las Naves del Matadero y el Teatro Español de Madrid. Por primera vez, ambas convocatorias se elegirían por separado. La propuesta de Ahora Madrid, después de muchos años, venía a paliar la vieja deuda que tenía la ciudad con la escena contemporánea tras el cierre de la sala Olimpia y el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas en la década de los 90. Un movimiento político lógico si atendíamos a las bases de la creación de las Naves del Matadero, un espacio que el mismo Alberto Ruiz-Gallardón, en un inesperado ataque de contemporaneidad, fundó con la intención de crear “nuevos espacios para explorar las artes visuales y escénicas” así como otras áreas de creación “desde las que se potenciase un enfoque integral y multidisciplinar”. Su cometido, siempre según el gobierno del señor Gallardón, no sería otro que el de  “promover la investigación, la producción, la formación y la difusión de la creación y el pensamiento contemporáneo en todas sus manifestaciones”. Así, de primeras, parece idílico y claro. En la práctica ya fue otra cosa.

Tras unos primeros años en los que el espacio de Matadero había acabado siendo subsidiario del Teatro Español en lo que a las artes escénicas se refiere, la candidatura de Mateo Feijoó ganó la convocatoria con un proyecto que parece más que adecuado al propósito original. Este nuevo status en torno a la programación hacía honor al objeto principal con el que el espacio, ya en época de vacas flacas, 2011, había sido creado. Las líneas estratégicas sobre las que se fundamentaría su programación son, textualmente: "Facilitar la interrelación y la hibridación entre artistas y disciplinas. Promover la creación y la innovación facilitando contactos y relaciones entre creadores y estructuras. Acompañar los procesos, y darles apoyo logístico." Parece de nuevo que la lógica se imponía. Proceso, innovación e hibridación. Si bien para el “mundillo” del contemporáneo en Madrid estos tres conceptos se entienden como elementos básicos de cualquier esquema de trabajo a la hora de comenzar cualquier proyecto escénico, estos han terminado por desaparecer del mapa mediático, ya no digamos de la mirada del espectador medio español. En España, desde las propias escuelas de teatro, véase la RESAD madrileña como paradigma, la noción teatral se plantea como un esquema binario: el teatro textual y el teatro gestual. El Teatro y el teatro. El teatro de verdad y el teatro marginal. El teatro normal y el teatro raro. Como en un combate de boxeo, la visión más vanguardista, aquella que se encaja en los márgenes de la escena, se ha terminado arrinconando fatigada, combatiendo cada golpe de abandono institucional.

En España, desde las propias escuelas de teatro, la noción teatral se plantea como un esquema binario: el teatro textual y el teatro gestual. El Teatro y el teatro

Como todo proceso histórico-estético, este es eminentemente político. Las razones que han permitido esta polarización cuanto menos absurda en España han venido dadas por una gestión torticera de la política cultural-teatral desde el estado y los ministerios de Educación y Cultura. Tal y como planteaba el filósofo francés Jacques Rancière, todo discurso fuera del dispositivo hegemónico está relegado a ruido. Y precisamente ruido, mucho ruido, es lo que se ha escuchado los últimos meses en torno al Matadero y a su nuevo programador.

Teatro de texto y teatro del cuerpo

Antes de seguir deberíamos dejar claros algunos conceptos. ¿A qué se refiere exactamente El Mundo cuando habla de "teatro de texto"? La distinción, a nivel teórico, es errónea desde el comienzo.  El texto como elemento dramatúrgico puede aparecer en cualquier tipo de pieza. Como iremos viendo, esta perspectiva se ciñe a la vieja idea de la literatura dramática. A grandes rasgos, podríamos plantear que la división entre eso que el equipo de Feijoó ha denominado como "artes vivas" y el "teatro de texto" que titula El Mundo recuerda a una antigua contraposición entre teatro dramático y teatro contemporáneo. Esta binariedad, y en esto hay que hacer hincapié, es un caso cuya vigencia es exclusivamente española, compartida únicamente con otros países periféricos con una historia, que por una cosa o por otra, es parecida a la nuestra, como puede ser el caso de Portugal o Italia. En otros países, como es el caso Alemania, ya hubo a comienzos de los 2000 algunos teóricos que hablaban de esta jerarquía con respecto al texto como una cuestión casi arqueológica, hablando incluso de un tiempo posdramático, en el que el drama es simplemente una época pasada, una etapa más en el desarrollo de la escena europea, como pueden ser la comedia del arte o los autos sacramentales.

Cuando hablamos de drama nos referimos a la estética surgida en el siglo XIX como forma de legitimación social de la nueva clase burguesa. A través de una relectura de la Poética aristotélica se produce una radical pérdida en la autonomía de la escena con respecto al texto, y por consiguiente, la naturaleza del teatro queda reducida a su carácter literario. Los pensadores de la época, conscientes del proyecto político que suponía la Ilustración, ven como imprescindible la necesidad de copar los diferentes ámbitos existentes de la cultura. En pos de una labor educativa que lograra el necesario ascenso de la clase burguesa para su hegemonía social, se apoyan en un género intermedio alternativo a la tragedia y la comedia, preponderantes en ese momento. Este no sería otro que el drama burgués, un género cuyo centro textual será el reflejo tanto de la ideología ilustrada como de la clase social que la acogía: el paradigma de la razón y dispositivo sobre el que se edifica la nueva sociedad positivista. En lo que respecta al teatro: lo que no está escrito no es legítimo o no existe. Dos ideas fundamentales: representación y racionalidad. Entretenimiento con psicologismo. Regocijo de los sentimientos a través de la razón. Ya no hay catarsis sino moraleja. No ves a los dioses ni a los reyes, sino el reflejo del burgués emancipado que va al teatro y lee en su biblioteca personal. En el momento en que surge esa nueva idea del Hombre como constructor del mundo, el autor se convierte en "el portavoz de los hombres".

El objetivo del arte teatral en ese marco de referencia es el de hacer comprender. Enseñar y mostrar "la realidad", cuyos límites cierra la propia representación.

En el momento en que, con el cambio de siglo, esa "realidad" entra en crisis, las formas de representación mutan. El modelo pedagógico de arte burgués se encuentra en un callejón sin salida. Tal y como relata la profesora de la Universidad de Granada, María José Sánchez Montes, "aquello que se está planteando desde todas las instancias, se encuentra íntimamente vinculado con la incapacidad manifiesta del lenguaje artístico de expresar la totalidad del ser humano".  

Las vanguardias de principio de siglo, si bien han sido comprendidas en todo el espectro artístico, han sido objeto de disputa en el contexto escénico español. Esto se debe a una ruptura lógica, si entendemos que en este país, justo en el momento en que empezaban a germinar las vanguardias, con el entusiasmo de una generación con pocos antecedentes en la lucidez de su trabajo, llegó un solar cultural de forma tan violenta como la guerra, el exilio, la muerte y la subida del dictador al poder.

La experimentación teatral en España: Una quimera

El franquismo dejó un país atrasado y arrinconado en todos los ámbitos posibles, también en el escénico. Si entendemos la dictadura franquista como un gobierno de la burguesía más reaccionaria, el teatro de la época puede ser un síntoma esclarecedor. Durante 40 años volvieron los hermanos Álvarez Quintero, con Las de Caín como plato estrella. El folklore caricaturizado y la vuelta a la idea de lo teatral como entretenimiento de masas, ya despojado de ese proyecto ilustrado del que hablábamos antes. Su único centro estético no era otro que el comercial, un mal endémico estructural que llega hasta nuestros días. Con ello, la figura del actor, ya no digamos el director de escena, se convertían en esas figuras precarias y romantizadas en su pobreza que, curiosamente, no parecen muy lejanas de las que señalábamos en las primeras líneas de este artículo.

La escena, que se convertía al mismo tiempo en lugar de experimentación y reflexión en casi todas las culturas europeas, reinaba en España como un espacio vulgar de servidumbre. Sólo la valentía de algunos dramaturgos se aproximaba a saltarse la censura desde el esquema previo del drama burgués, el único permitido, buscando alguna reivindicación social. Todo un acto heroico desde la más absoluta precariedad, pero insuficiente para equipararnos con las culturas de nuestro entorno.

Sólo la valentía de algunos dramaturgos se aproximaba a saltarse la censura desde el esquema previo del drama burgués, el único permitido, buscando alguna reivindicación social

Con la llegada de la democracia, los nuevos partidos políticos son conscientes de ello. Por un lado UCD, el principal partido de gobierno, entiende que la mejor forma de sacar rédito político de la situación es dar voz a las compañías censuradas durante la dictadura. Volver a los autores previos al solar franquista, silenciados durante años, pero de los que sólo quedaba, al fin y al cabo, sus textos. Estas compañías se institucionalizaron, de tal manera que las compañías más jóvenes e integradas en perspectivas más europeas quedaron al "libre albedrío", sostenidas por un PSOE que estaba llamado a apoyar, a través de las alcaldías conseguidas a lo largo y ancho del país, la frescura de las apuestas de grupos como Els Joglars, Comediants, La Claca o La Cuadra, pocos ejemplos para el torbellino escénico que apareció en esa época.  La ansiada "modernización" ligada a la voluntad de consenso  propicia, a raíz tanto de la apertura del Centro Dramático Nacional (CDN) como de su homólogo catalán (CDGC), una programación en la que no sólo se veían representados los clásicos anteriormente censurados por la dictadura, sino también toda una serie de invitaciones a compañías extranjeras, entre ellas la que para muchos es el culmen de la práctica escénica contemporánea, Cricot 2, del autor polaco Tadeusz Kantor. Tal y como apunta José Antonio Sánchez, "hablamos de una relación permeable entre instituciones y compañías independientes de muchos ámbitos contrapuestos", que permite el crecimiento de nuevas compañías jóvenes y, por fin, una apertura al mundo teatral europeo.

Catarsis y vulgarización

Aquello que parecía tan efervescente, contra todo pronóstico acaba por caer paulatinamente en un desastre político y estructural. Con la llegada al poder del PSOE en el 82, el proyecto político del consenso pasó a ser el proyecto político de la europeización. Hasta cierto punto se puede entender que la cultura de la Transición estaba reconstruyendo la historiografía española en todos los ámbitos, también el teatral. Por supuesto, la elección de los actores principales de ese relato tendría que ver con un carácter meramente icónico-político y no con una consideración de los límites de lo teatral o del interés en el desarrollo de las prácticas escénicas. Si UCD había institucionalizado, de forma sesgada, todo sea dicho, a las compañías dramáticas que habían aguantado durante la dictadura, el PSOE se dedicó a institucionalizar las nuevas corrientes que venían apretando y ganándose un público ingente. La política se reglamentó en festivales y teatros determinados, en torno a ese carácter oposicional del que hablábamos, textual y gestual. Por un lado el CDN volvió a una programación más ligada a la revisión de clásicos del Siglo de Oro, mientras que se constituyó el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, "donde se acogían las producciones independientes de danza y teatro contemporáneo". Grupos de peso en este país, que aún hoy resisten al paso del tiempo con múltiples mutaciones a lo largo del camino precisamente por esta institucionalización. La Fura del Baus, La Zaranda o Atalaya, entre otros muchos, se vieron beneficiados de esta situación y llegaron a situarse en el circuito internacional. Los nuevos festivales financiados por el estado, sea el caso de los festivales de otoño de Madrid y Barcelona u otros autonómicos de relevancia como pudo ser el Festival Internacional de Teatro de Granada, fueron cambiando en muchos casos la perspectiva política de su teatro en favor de una creciente estetización. Por supuesto, todo aquello que tenía que ver con el teatro callejero fue perdiendo peso ante la nueva estructura de lo que se veía como un camino con un desenlace claro, la Exposición Universal de Sevilla en 1992. Es a partir de ese año cuando se produce un giro dramático, en todos los sentidos posibles de la palabra. Aquello, que evidentemente tendía hacia la europeización se acabó justamente cuando esa imagen hacia Europa se vio consumada. Eso sí, sin haber dejado ni las infraestructuras ni las condiciones para la experimentación, ni la exhibición, ni por supuesto la documentación o la investigación de la práctica escénica contemporánea. La consolidación del arte contemporáneo en España, se puede decir, duró apenas 15 años.

Lo que sigue al descalabro del 92 es el progresivo abandono institucional a los autores que, viendo la situación, acaban obligados al exilio o recluidos en proyectos universitarios para poder sobrevivir

Lo que sigue al descalabro del 92 es el progresivo abandono institucional a los autores que, viendo la situación, acaban obligados al exilio o recluidos en proyectos universitarios para poder sobrevivir, sobre todo en el caso andaluz, con Sara Molina o Ricardo Iniesta como ejemplos claros de ello. Los festivales antes citados cambian su programación o simplemente desaparecen, dejando a las salas, con estructuras muy débiles, la responsabilidad última de la exposición contemporánea. Este sistema llega a su fin con la crisis de 2008, habiendo dejado, menos mal, una nueva generación de espectadores y autores que, aunque marginales entre nuestras fronteras, son aplaudidos y valorados, en ocasiones incluso con cierto fanatismo, como puede ser el caso de Angélica Liddell, Rodrigo García o La Ribot. Precisamente, en una de esas salas estructuralmente precarias, La Casa Encendida, se curte como espectadora y autora Getsemaní de Marcos, portavoz de Ahora Madrid en la Comisión de Cultura y Deportes cuando saltó la polémica del Matadero. 

El caso Matadero

Dicho todo esto, ¿qué ha ocurrido entonces con las naves del Matadero? Por una parte, la controversia con respecto a cualquiera de las políticas de Ahora Madrid en el ayuntamiento es evidente desde el momento en que pisaron la alcaldía. Acertadas o no, todo se agiganta a la mínima posibilidad de polémica, más en la concejalía de Cultura. En este caso, la ayuda del "sector" del teatro dramático, a pesar de su hegemonía cultural en clara crisis económica, fue la herramienta de los medios para legitimar la enésima revuelta contra Manuela Carmena.

En marzo de 2017 llegaron a publicarse más de una veintena de artículos, tribunas y reportajes poniendo la voz en grito por la elección de una programación contemporánea para el Matadero, que precisamente, como veíamos al principio, coincidía a la perfección con las bases establecidas en el concurso público. Pero dejémonos de tonterías, eso aquí da exactamente igual. Esto es ruido. Y el ruido, cuando se produce, hay que analizarlo con calma.

El 3 de marzo de 2017 se anuncia el cambio de denominación de las Salas Max Aub y Fernando Arrabal, que pasarían a llamarse Nave X y Nave XI. Primer revuelo. Como decíamos, aquí la cultura de la Transición juega un papel icónico, y el teatro sirve simple y llanamente para completar un relato político. A pesar de que pocas salas de las características de las del Matadero tienen  nombres de autores como identidad de la sala, el Ayuntamiento, tras todo lo publicado en esos días por parte de los llamados “periódicos de referencia”, El País, El Mundo y demás, da marcha atrás y vuelve a los nombres originales. Primer revuelo, primera derrota cultural.

Pero lo más grave se produce con la presentación del proyecto de Mateo Feijoó el día 7 de marzo. Si bien el comportamiento o el discurso tanto de Celia Mayer, la por entonces concejala de Cultura (habría que hacerse mirar eso de apoyar un proyecto con dinero público y no saber explicarlo) como del propio Feijoó no fue el mejor de los posibles, el ataque mediático fue descorazonador. Sirvan de ejemplo el editorial de El País al día siguiente o la bravuconada de columna que se marcó Tato Cabal en El Cultural, al más puro estilo cipotudo que caracteriza a los intelectuales de nuevo cuño.

Errores hubo muchos, pero precisamente los que apuntan estas publicaciones denotan una ignorancia que por su naturaleza avasalla todo lo que encuentra por delante. Cabal puso en duda la legitimidad de conceptos tan básicos como lo acontecimental del acto artístico o lo efímero de la escena, como ya hemos apuntado, bases de la cultura europea desde hace más de medio siglo. Aunque su preocupación, vaya cosa, se acabara con sus apetencias culinarias:  "No entiendo esa aversión de los vanguardistas por lo almacenable, pero no me parece preocupante mientras no alcance al campo de la alimentación, en concreto a los almacenes de ibérico de bellota". Tan a gusto se quedó que hay poco más que decir.

Las acusaciones de "un Matadero sectario" por parte de El País, que ni siquiera llegan a entender la idea de “artes escénicas” como teatro, coinciden con las constantes críticas de Peris Mencheta, quizás uno de los personajes que más delito puede tener en todo este embrollo, si tenemos en cuenta la edad y la experiencia del susodicho. La voz que han llegado a tener actores de cine o televisión, cuyo trabajo estaba muy lejos de ser experimental, y que en su propia carrera acogen el teatro como un elemento subsidiario, ha acabado por terciar una idea del “sector” empobrecida y anticuada.

Hay que dejar claro que aquí los verdaderamente sectarios son una parte de la profesión que desde un discurso más que demagógico parecen enfurecidos como el niño al que han quitado su juguete. En su defensa, se debe decir que ellos no son el problema, sino una parte. Los rostros mediáticos de las más de 700 firmas recogidas en contra del Matadero son en su mayoría parte de un establishment cultural que se encuentra acorralado por las políticas del bipartidismo, que igual que los hizo santo y seña en los últimos 30 años detentan en la actualidad una parte muy pequeña del pastel. Son una parte, pero con un delito mayor, que no es otro que el de la falta de respeto y compañerismo dentro de la profesión. Los conflictos planteados por esta parte son simplemente falsos. Se va a seguir programando el mal llamado "teatro de texto" y la apuesta también comprende a compañías nacionales y no sólo a extranjeras como se dice. Parece esclarecedor lo que apuntaba Rodrigo García en su carta abierta en aquellos días:

“Me da a mi que es como el 6-1 del Barça al PSG. ¿Por qué algunos elegidos queréis ganar siempre 6-0? Existe un público más allá del que os da palmaditas en la espalda cuando acaban las funciones de un Otelo. No lo conocéis porque no va a veros. Eligen. No. Ir. A. Veros. ¿Ellos se merecen un páramo? ¿Les vais a negar a ese otro público la posibilidad de disfrutar solo porque no conseguís seducirlo con vuestro teatro, porque ellos prefieren ese arte moderno que escapa a vuestro monopolio? ¡Hey! ¿Sindicato? ¡Teléfono! Cogedlo: las obras "modernas" emplean a mucha gente, tanto en su investigación, en los procesos, como más tarde en las giras. Esos trabajadores tienen los mismos derechos que cualquiera que ficha en la Zarzuela. Ni sueño con un empate 3-3.”

El problema es que hacen falta facultades de teatro no privadas, un uso público, abierto y democrático de la cultura teatral

La existencia de un público que sustente la programación desde una perspectiva contemporánea es evidente. Sólo hay que ver la cartelera de este 2018 en los Teatros del Canal, con las entradas de algunos de sus espectáculos agotadas a meses vista, para darse cuenta. Traer a Jan Fabre o a Rodrigo García de nuevo por la escena madrileña es una buena noticia para todos.

El problema, de hecho, no es el Matadero. El problema es que hacen falta, para que el proyecto de Feijoó tenga sentido y no quede como una lágrima en la lluvia, muchos Mataderos. El problema es que hacen falta facultades de teatro no privadas, un uso público, abierto y democrático de la cultura teatral. ¿Por qué un proyecto como Tea-tron no es alabado e incluso incentivado por, como mínimo, el ministerio de Cultura? ¿Por qué en Andalucía parece prácticamente imposible acercarse a la investigación teatral desde la práctica como espectador? Hacen falta becas para investigadores y compañías con proyectos ambiciosos que potencien la relación entre práctica escénica y teoría para posibilitar el debate en todos los ámbitos posibles de la sociedad. Desde el académico que va con traje y chaqueta a ver  lo último de Castellucci al muchacho que se acerca por primera vez a apreciar qué es eso que hace Jan Fabre. Hacen falta, en definitiva, infraestructuras. Que los teatros no se abandonen o queden a merced de gestoras que únicamente piensan en el beneficio económico. El resultado de esta política en los teatros locales no madrileños  es la precariedad en el trabajo escénico y una cartelera confusa. Repleta de adolescentes televisivos que entienden el teatro como un cursillo de verano, simplemente una nueva experiencia para rellenar curriculum, subiéndose a un escenario como el niño que se sube al regazo del abuelo para entender sus batallitas. Las artes escénicas, para el que las ha vivido, son mucho más que eso. Hacen falta políticas públicas a largo plazo, que comprendan no solamente un festival o el día del estreno, sino la práctica diaria y rutinaria de las compañías profesionales, que acaban trabajando igual en cada ensayo, cobrando o no. No por romanticismo ni ese buenismo infantil del "amor al arte" sino porque es precisamente su trabajo. Cuando Tato Cabal se ríe de la palabra "proceso" parece que no entiende que el "proceso" en sí mismo alberga la máxima responsabilidad del autor y el trabajo de la obra. Cuando alguien compra un cuadro no está pagando la exposición de ese día, sino el trabajo de meses o incluso años. ¿Por qué habríamos de pensar lo contrario del teatro?

En este debate, gracias a las tropelías de algunos medios, se ha conseguido abrir al marco mediático una reflexión colectiva acerca de la escena española, necesaria desde hace décadas. ¿La aprovecharemos?