En algún momento de 2012, Sara Cordón se cansó de la precariedad laboral de su Madrid natal y emigró a Estados Unidos. Lo hizo gracias a una modesta beca que le concedieron en la Universidad de Nueva York para cursar un máster de escritura creativa en español que duraba dos años. Por aquel entonces ella publicaba libros infantiles, estaba especializándose en la obra Italo Svevo y, para ganarse la vida, trabajaba como administrativa en un taller de escritura. A la vista de la crisis económica que asolaba el país, ninguna de esas tres opciones la ayudaban a imaginar un horizonte laboral o vital más propicio.

Además, nacida en 1983, iba a cumplir los treinta y veía casi como un delirio fantasioso poner su sueño en práctica. “Me parecía muy presuntuoso decir: 'Yo quiero ser escritora'. Era algo que aquí, en España, sonaba a '¡hala, qué flipada!'”, explica entre risas al amparo de la hospitalidad mexicana que nos prodiga a finales de junio la madrileña librería Juan Rulfo. Allí, unas horas antes de que ella cruce de nuevo el Atlántico, aprovechamos para hablar de su primera y reciente novela, Para español, pulse 2 (Caballo de Troya, 2018).

También de sus planes más inmediatos: antes de regresar a Nueva York a escribir y seguir trabajando en su doctorado sobre las estrategias de autoexposición, dará un taller de escritura en Valparaíso (Chile) y luego hará escala en la Feria del Libro de Lima para promocionar el último libro que ha publicado su editorial, Chatos Inhumanos. A simple vista, parece claro que el asunto de vivir de la escritura lo lleva mejor encaminado que en 2012 y que su experiencia migratoria ha sido fundamental al respecto.

En Para español, pulse 2, Cordón aprovecha su pasado como alumna en el máster de escritura para reflexionar en clave de autoficción y de parodia sobre varios temas que atraviesan sus seis años de vida neoyorquina. El reto de profesionalizarse como escritora, la novela como producto de mercado, el panhispanismo que caracteriza a la comunidad intelectual latina o la comodidad que acompaña a la subalternidad con suerte son algunos de ellos. De esas cuestiones y de algunas más habla en esta entrevista para CTXT.

En la novela, el jefe de Sara en Madrid habla de que los másteres españoles son algo así como un sacadineros y bolsas de colocación. ¿También lo son los másteres estadounidenses en español?

En general, allí funciona la idea de profesionalizarse. Un máster no te garantiza que vayas a ser un creador maravilloso o que vayas a tener unas ideas superinteresantes. Tampoco te enseña a escribir. El objetivo es ver los materiales con que te interesa trabajar y observar cómo los reciben otras personas. De hecho, el trabajo que hicimos en el máster fue, sobre todo, de crítica. Eso sí, el feedback que recibes es tan bestial que, en mi caso, cuando terminé, estuve un tiempo sin escribir.

Sara, la narradora de la novela, dice que en Nueva York aprendió que “ser escritor consiste en que los compañeros del gremio te dejen serlo”. ¿A qué se refiere?

Lo primero que aprendí –y eso es algo que intento plasmar de manera contundente en la novela– es que la literatura funciona, en general, de manera comunitaria. Hay una comunidad, y esa comunidad se hiere y se repara a sí misma. La literatura española o la literatura hispana en Estados Unidos son ámbitos pequeños que mueven poco dinero y donde normalmente el valor es más bien simbólico, de prestigios. De hecho, funcionamos mucho con reseñas y con promociones que nos hacemos entre los compañeros del mundo literario... Si te cargas tus contactos o tratas mal a la gente, es más complicado que tu libro destaque. Esto es algo que se da en casi todos los ámbitos laborales, pero en el literario parece más llamativo porque mueve poco dinero, luchamos por destacar en huecos que son muy pequeños y somos poca gente.

A la narradora de la novela le gustaría ser como el escritor chileno Alejandro Zambra: "… literariamente agradable, un poco innovadora y un poco guay, pero sin pasarse". ¿Por qué?

Eso es algo que trabajo mucho en el libro: no se trata de ser el mejor o la mejor, sino más bien alguien agradable y que no molesta. Estar en una secundariedad es algo que me parece que funciona bastante bien. No hace falta ser el jefe, el más visible. Además, hay una comodidad ahí: lidias con menos críticas, enfrentamientos, caídas estrepitosas... En cambio, cuando eres una amenaza grande, la cosa cambia. El 2 de Para español, pulse 2 tiene que ver con la comodidad: por un lado, lo subalterno; por otro, lo que puede funcionar. En 2012, cuando Sara se encuentra con Zambra en el taller de Madrid, este había publicado hacía poco Bonsái y era ese escritor literariamente agradable, un poco innovador, un poquito guay, un poquito diferente, pero sin pasarse. Ahora Zambra tiene muchos detractores, pero a mí me sigue gustando leerlo.

La novela parodia un procedimiento habitual en la literatura china: conseguir que marcas comerciales patrocinen el libro. Aquí los auspiciantes son el chocolate mexicano Carlos V y el jabón dominicano Hispano. ¿Por qué quiso incluirlos?

A mí me gusta pensar que hago literatura vendible, porque lo que era invendible eran los rollos que escribía antes y que solo los leía yo

Quería dejar claro que este libro era un producto de mercado. Claramente. Siento que en España y en muchos países de Latinoamérica hay una gran romanticismo en torno a la literatura, y hay mucha resistencia a pensar que un libro es un producto de mercado, incluso a que puede estar patrocinado. Estamos muy acostumbrados a que una exposición esté patrocinada por un banco o, en Estados Unidos, por un mecenas. Ese concepto, poco a poco, va entrando en la literatura en español. Para escribir en inglés, por ejemplo, hay muchas becas y mucho mecenazgo. En cambio, en español, todavía tenemos esta cosa de “es que yo no soy un producto de mercado”. Y, sin embargo, sí que lo somos. A mí me gusta pensar que hago literatura vendible, porque lo que era invendible eran los rollos que escribía antes y que solo los leía yo, y que no le gustaban a nadie. ¿Ahora he conseguido que lo que hago le guste a cuatro o cinco personas? Pues, bueno, ya es vendible.

¿Esto de la literatura vendible tiene que ver con su experiencia estadounidense?

Sí, porque veo que en Estados Unidos funciona; veo gente joven, como yo, que vive de la escritura. Y está bien: tiene dinero para formarse o tiempo para asistir a exposiciones, presentaciones de libros o lo que sea, en vez de estar matándose a trabajar en otras cosas para sobrevivir.

La novela es una autoficción narrada en tercera persona por Sara. En un momento dado, una compañera de máster se refiere a esa voz como un yo inseguro, autocrítico y con baja autoestima, “dependiente de la mirada y de la opinión de los otros". ¿Por qué esa elección?

En realidad, la novela estaba escrita en primera persona. Una de las críticas que recibí en el máster fue precisamente esa que hace el personaje de María Eugenia. Al pasarla a tercera, he conservado la capacidad de autocrítica y, a la vez, que se perciba la fragilidad de la protagonista, pero sin que resulte llorona. Además, el espíritu de la novela no era quejarse; era más bien algo como "Muchachos, yo me he ido fuera, ¡y mirad qué bien me ha ido! Sí, sí, me habré vendido al capital y lo que queráis, pero me he profesionalizado en la literatura, que era el objetivo".

Sara se reparte el protagonismo con Poncho, un bebé ancla mexicano. Ambos, según sus compañeras y compañeros del máster, son quienes peor escriben.  ¿Por qué llevan la voz cantante los dos personajes más débiles?

Elegí los dos personajes que menos responden al estereotipo de escritor y que son más frágiles en un ecosistema tan competitivo. Son los denigrados del máster. De hecho, basé la relación entre ellos en esa fragilidad: Poncho y Sara siempre se consuelan, y de alguna forma el amor entre los dos surge de confortarse el uno al otro. También me interesaba poner el peso ahí porque cobran mucha fuerza, por ejemplo, las voces de quienes se sienten muy seguros y tienen muy claro que les va a ir bien. No quería que el discurso fuera el de dos perdedores o algo así; quería que se escucharan diferentes voces. Al mismo tiempo, quería mostrar que a Poncho le va mejor que a los demás; él monta una distribuidora de libros y, como a los editores españoles les interesa tenerlo contento, es a él a quien van a publicar. No lo publican porque sea un talentazo, sino por una cuestión de conveniencia de mercado.

¿Es Poncho la metáfora del mundo de la literatura actual?

Sí, la más mercantilista. Además, lo que me gusta de Poncho es que, en realidad, su idea de la literatura es la menos mercantilista: tener dinero, vivir bien y escribir sus pendejadas. Poncho es mexicano, pero se ha educado en Estados Unidos, así que tiene unos valores americanos basados en que el éxito está muy relacionado con el dinero. En cambio, Sara tiene lo del valor simbólico: da igual ser rica o pasar penurias; el valor es otro, más similar al romanticismo literario español. En un momento a Sara le va muy bien, pero luego su comunidad decide expulsarla... y le deja de ir tan bien. En realidad, como digo, es a Poncho al que de verdad le va bien.

En un momento dado, la narradora dice que la novela es una autoficción "con mucha más ficción que realidad". Eso suena a ficción a secas, ¿no? ¿La autoficción se construye para jugar con el lector?

La autoficción me funcionaba muy bien para explorar el asunto del libro como producto vendible y del autor como marca

Me interesaba jugar con la autoficción porque es muy vendible debido al morbo que genera en el lector. Lo que estoy estudiando en el doctorado son las estrategias de autoexposición de los autores, es decir, la forma en que estos se colocan en el mercado. Estas estrategias van desde la literatura hasta el uso de su persona. Cada vez importa más el cuerpo del autor: el autor en gira, las fotos, Instagram... La autoficción me funcionaba muy bien para explorar el asunto del libro como producto vendible y del autor como marca.

Es decir: fue una elección a propósito, no una catarsis.

A ver, llegué a pensar: "¿Qué puedo contar que le interese al mundo?". Y dije: "La verdad es que nada; lo más interesante que me ha pasado es el máster". Y también pensé: "Para mí va a ser muy divertido contar eso”. Luego, tuve que pensar cómo contarlo. Lo podría haber contado sin que fuera una autoficción; sin embargo, quería jugar con todas estas cosas que he mencionado y con esa experiencia que yo había vivido. Además, en los talleres, la gente solía demandarme que tuviera algo de autoridad sobre el texto. Y eso es algo que me impactó mucho.

¿Autoridad?

Autoridad en el sentido vivencial. Suele demandarse una autoridad vivencial sobre lo que estás exponiendo y, si no la tienes, ya no gusta tanto. Cuando llegue a Estados Unidos, me dio por escribir sobre personajes mexicanos debido a la relación con mi novio mexicano. Yo reflejaba cosas que veía y luego le decía: "¿Esto lo ves bien? Si ves alguna expresión que no funciona, cámbiamela”. Intentaba que mis textos quedasen realistas. Sin embargo, en el máster, todo el mundo me decía: "¿Por qué escribes de mexicanos? ¡Tú no tienes nada que ver con mexicanos! ¡Escribe sobre la crisis de España!”. Hasta que yo les explicaba que tenía un novio mexicano; entonces, me decían: “Ah, bueno”. Ya tenía autoridad vivencial para hablar de eso.

Vamos, que la novela cuestiona el modo de relacionarse de cierto público lector con los textos narrativos, ¿no?

Sí, de algún modo me dije: “¿No quieres autoridad vivencial? Pues te la voy a dar. Además, ahora piensa qué es verdad y qué es mentira”. Claro, luego viene la familia y te preguntas cosas... Mi madre todavía me pregunta si de verdad me enrollé con Rod.

En la novela aparecen muchas variedades del español (chileno, peruano, mexicano, argentino, dominicano...). ¿El idioma fue uno de sus grandes hallazgos?

Sí, fue todo un descubrimiento. En esa polifonía está la fuerza del libro; en realidad, la historia de Sara es lo de menos. Yo quería contar la historia de toda esa polifonía hispana suertuda que está trabajando en el ámbito de la literatura y que es la comunidad reparadora/destructora de la que depende que a gente como Sara o Poncho les vaya bien o mal. Y quería representar todas esas voces porque, a veces, en España, tenemos esa horrible costumbre de querer castellanizar y cambiar el vocabulario a cualquier autor o autora latinoamericano, incluido Vargas Llosa.

En una novela de lenguaje sencillo, preciso y humorístico, llama la atención que se refiera al español como el idioma de la subalternidad.

En Estados Unidos te pasas el día rellenando clasificaciones de raza y de etnia para todo

Es un término un poco pedante para el vocabulario de Sara, pero es que en Estados Unidos enseguida te das cuenta de que no perteneces al white privilege. Y eso es algo que el hispanismo o la latinidad tienen muy presente. Hay –sientes– una cierta subalternidad en todo. De hecho, cuando presenté la solicitud en la universidad, tuve que describirme racialmente, y tenía que elegir si era hispana, latina o europea blanca... En Estados Unidos te pasas el día rellenando clasificaciones de raza y de etnia para todo: el DNI, el médico, la universidad, etcétera.

Usted forma parte de Chatos Inhumanos, una pequeña editorial con sede en Nueva York que publica libros de escritoras y escritores hispanoamericanos en español y en inglés. ¿En qué punto está el proyecto?  

Llevamos un año y medio, y vamos a sacar el quinto libro. Tenemos dos títulos, pero en inglés y en español, que es un trabajazo. El quinto será Uno nunca sabe por qué grita la gente, del escritor peruano Mario Michelena y es un libro de cuentos. También lo publicaremos en español y en inglés. Mario Michelena lleva muchos años viviendo en Estados Unidos, tiene familia americana y representa el tipo de autor que nos gusta: el de la latinidad que ya está supermetida en Estados Unidos. Él, por ejemplo, ha sido traductor en el juicio contra el Chapo Guzmán.

La novela dibuja un momento apasionante en cuanto a quién abanderará "la defensa del hispanismo intelectual" en Estados Unidos, si los venezolanos o los argentinos. ¿Es así como lo cuenta?

El mundo literario hispano es tan pequeño –en la novela exagero su dimensión– que sí, que de momento está sucediendo eso. Hay una editorial venezolana muy potente que se llama Sudaquia, que tiene un catálogo muy amplio: ha publicado desde compañeros míos del máster a Ricardo Piglia. También hay una revista digital muy interesante que se llama Viceversa.

La narradora y el resto de la gente del máster tienen la sensación de haber llegado en el momento oportuno a Nueva York. ¿Usted la tiene?

Sí, de hecho, ya circula el hashtag #newlatinoboom. Todo es una invención nuestra, en realidad. Es un fenómeno que se ha generado a raíz de todas las personas que nos hemos mudado a vivir allí y que estamos generando cultura. El fenómeno ya se está estudiando en la academia. Cuando abrimos Chatos Inhumanos, sentimos que había, por así decirlo, un mercadito, y tenía que ver con eso. La mayoría de los latinos lee en inglés, pero también hay mucha gente cuya lengua de confort es el español. Queremos revindicar el hispanismo y la latinidad no solo como lengua, sino como cultura.