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La influencia de Jonas Mekas, recientemente fallecido a los 96 años, es incalculable. Sus diarios filmados suponen un hito artístico del pasado siglo: un cine liberado de todo requisito y servidumbre. Su labor como crítico determinaría la obra de creadores como John Cassavetes o Andy Warhol, mientras que la fundación del Anthology Film Archives en Nueva York, filmoteca dedicada a la conservación del cine de vanguardia, inspira y educa a varias generaciones de cineastas independientes. Nacido en Lituania en 1922, perseguido tanto por el ejército soviético como por el Tercer Reich, su biografía como exiliado permanente condensa los traumas del pasado siglo en una vida atenta como pocas a la vitalidad y la alegría del instante cotidiano. Rescatamos este texto de Rubén García López como homenaje a una figura decisiva del cine contemporáneo.

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El año pasado rodé una película (que empezaré a montar en un par de semanas, espero, en cuanto acabe los exámenes), y allí observé una cosa: que la cámara en mano no reproduce en nada la forma de ver humana mientras se camina. Sentí que incluso un travelling se acercaría más, a pesar de la maquinalidad que usualmente se le atribuye. Pero tendría que ser un movimiento de travelling no muy firme, más bien algo desajustado. Con no poca frecuencia he sentido, caminando, un deslizamiento torpe de mi alrededor, que ese tipo de travelling, creo, reproduciría bien. La cámara en mano es en cambio demasiado brusca, los pasos o el pulso producen unas sacudidas que nosotros no advertimos en nada al andar. Al menos, yo no.

La cámara en mano trae en cambio otra cosa, que no puede el travelling, y que no tiene nada que ver con la mirada subjetiva, sino más bien con la subjetividad, sí, pero del cuerpo. El movimiento de una cámara en mano (más aún si se trata de una pequeña cámara doméstica, como es mi caso) traduce en imágenes el pulso de la mano y las sacudidas del cuerpo, y ese es su cometido, no el reproducir una mirada. Así, la cámara en mano comporta la opacidad de una vida, la opacidad de un cuerpo.

Se observa bien en los filmes de Jonas Mekas. En una entrevista publicada en el número 2 de la ya desaparecida revista Cabeza Borradora, afirma haber usado el trípode en 1950, y haberlo tirado a la basura después. Es lógico, si se miran otras declaraciones suyas en esa misma entrevista: “estoy totalmente desinteresado en la expresión personal” (recordemos que este hombre realiza diarios filmados), “la comunicación es mierda. El arte y el cine nada tienen que ver con la comunicación”. El concepto fundamental en las películas de Mekas es el pulso (compárese con los imperturbables y etéreos travellings de Tarkovski). Es lo que ganas si tiras el trípode y filmas con una Bolex, que es como las mini-DV de ahora, en lo que a ligereza respecta. Tienes a una cámara que sigue al cuerpo, que no le impone nada (todo lo contrario, por ejemplo, de Johan van der Keuken, del que Serge Daney recuerda que, en una ocasión, le contó: “Tener que llevar la cámara me obliga a estar en forma. Tengo que mantener un buen ritmo físico. La cámara es pesada, al menos para mí. Pesa once kilos y medio, con una batería de cuatrio y medio. En total, dieciséis kilos. Es un peso con el que hay que contar, y que hace que los movimientos del aparato no puedan tener lugar gratuitamente. Cada movimiento cuenta, pesa”. De todos modos, se da el pulso, y cómo, en Van der Keuken: recuerdo, por ejemplo, la extraordinaria –y estremecedora, si uno cuenta con las declaraciones anteriores y la enfermedad que padecía– secuencia de Las largas vacaciones donde el cineasta, cámara al hombro, sube hasta lo alto de una montaña: las oscilaciones de la cámara, el jadeo, el ruido de los pasos...). Si realizas un movimiento brusco, la cámara lo realizará también, y se hará sensible, dará una imagen brusca, sacudidas... La cámara acompañará el movimiento del que la lleva, pero acusará cada traspiés, cada respiración, cada jadeo, cada temblor, todo eso que nuestros ojos a su vez no acusan nunca. Por tanto, la cámara ve lo que nuestros ojos, pero como lo vería el cuerpo. Los diarios de Mekas, así (y creo que también la película que yo rodé el verano pasado), son los diarios de unos ojos y un cuerpo. Más aún: de unos ojos, de un cuerpo... y de una cámara. Porque, junto al trípode, Mekas tiró el fotómetro, y es la cámara solita la que tiene que arreglárselas con la luz, las distancias focales, etc. Así: vemos los objetos que ven mis ojos, pero de una manera que une el modo de ser del cuerpo y el de la cámara.

Vida, pulso, opacidad. El pulso es la vida: vida de un cuerpo, sus movimientos, sus dudas, su palpitar. Opacidad: la transparencia es siempre la de una conciencia, que limpia todo lo que se interpone entre ella y lo que quiere comunicar. Por ello, la transparencia de los clásicos (la conciencia, el alma, el yo tienen mucho que ver con la narración, con las leyes de la dramaturgia, que siempre se han querido tan eternas y verdaderas como las de la física). Por ello, como dice Mekas en un momento de Walden, esto son sólo imágenes, es decir, acontecimientos, seres vivos, su función no es decir, sino vivir, en los fotogramas, pero vivir. Es opaco porque no nos dice nada de la interioridad del que filma (y es por ello que Mekas usa la voz en off, y yo la usaré en mi película, aunque de otra forma, creo), de lo que él siente o piensa sobre esos seres (amigos, bosques, coches...) que filma, es decir: de lo que nosotros deberíamos pensar sobre ellos. La cámara en mano, de esta manera, cambia el Sujeto por el Cuerpo, o interfiere la labor del primero, si lo prefieren así. Si se habla tanto de la mirada del cineasta, aquí hay que hablar también de su pulso y dejar de pensar en el cineasta como unos ojos (esto es, una conciencia) suspendidos en el mundo, y una voz que dice, y comunica.

Resumo: la cámara en mano supone pulso, y el pulso implica opacidad, pues remite al comportamiento de algo que no está regido por una conciencia, a saber, el cuerpo y sus automatismos varios, y la cámara y sus reacciones incontroladas ante lo que se filma. Es, así, un bloqueo en un proceso comunicativo-expresivo siempre dado por hecho. Es índice de la incomunicabilidad última de toda experiencia, y de la naturaleza, por tanto, experiencial del cine. Como pedía Rohmer, en El cine, arte del espacio, ya no se trata de descifrar, sino de ver (a esta fórmula hay que ponerle algunos peros, pero vale por ahora).

Será así en la película que espero empezar a montar dentro de unas semanas. Con el añadido de que, en principio, la voz en off no irá dirigida al espectador, sino a personas desconocidas en la forma de cartas. A ver qué tal sale. Será así en los diarios filmados que he empezado a montar la semana pasada, que por no tener no tienen ni sonido y se ven mal (los filmo con el vídeo de una cámara fotográfica digital, así que imaginen). Serán meras imágenes, eso sí seleccionadas y montadas, de modo que será en ese espacio donde todo se juegue. Serán imágenes sin explicación, sin teoría, sin siquiera óptima visibilidad. Que la realidad se redima ella solita.

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Rubén García López (España, 1978). Cineasta aficionado y crítico cinematográfico (actualmente en El Agente Cine y, siempre, en el blog Marginalia-La Vida Crónica). Investigador posdoctoral en la Universidad de Valparaíso (Chile). Coordinador del libro Paulino Viota. El orden del laberinto (Shangrila, 2015). 

* Este texto apareció originalmente con el título ‘Textos sobre una práctica (I): Cámara en mano’ en el libreto del cofre DVD editado por Intermedio, Diarios de Jonas Mekas y el blog Marginalia-La vida crónica.