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Hace unos días saltaba de nuevo una polémica en torno a la apropiación en el arte. En este caso, los contendientes han sido los artistas Stuart Semple y Ana Riaño, con el escultor Anish Kapoor de por medio. Este último es uno de los artistas más ricos y polémicos del mundo. En 2016 compró los derechos exclusivos con fines artísticos de la pintura negra más negra del mundo, una sustancia que absorbe casi toda la luz y que convierte a simple vista un objeto tridimensional en otro plano y vacío: “Imagina un espacio tan oscuro que cuando entras pierdes todo el sentido de quién eres y qué eres, y también toda noción del tiempo”, declaraba entonces Kapoor en la BBC.

El monopolio de un color tan excepcional en manos de un hombre que ni siquiera lo había creado indignó sobremanera a la comunidad artística internacional y, particularmente, al británico Stuart Semple, que criticó duramente el elitismo que suponía vetar a todo un colectivo en favor de un solo artista. Por eso creó el rosa más rosa del mundo y un nuevo súper negro, que puso a la venta por pocas libras para cualquiera que no fuese Kapoor. Pero este último violó los términos legales de venta y subió a Instagram una foto dedicando a Semple su dedo corazón bañado en el rosa. Fue ese estado de Instagram el que Ana Riaño llevó al papel en 2017 y con el que Semple ha hecho lo mismo dos años después. Los dos trabajos son casi idénticos y dan pie al debate sobre quién se ha apropiado de qué, si es que ha habido apropiación.

Hay un universo artístico dentro del apropiacionismo, un debate que se desarrolla desde la década de los 70 del siglo pasado en torno a la autoría y a la originalidad de una obra. Una de las claves la dio Marcel Duchamp después de que su Fuente (y/o de Elsa von Freytag-Loringhoven), un urinario masculino de porcelana, fuese la única pieza de entre casi 1.200 rechazada por la Society of Independent Artists en su exposición de 1917, contraviniendo así sus propios estatutos. Duchamp –según el crítico ya fallecido Juan Antonio Ramírez— publicó un editorial en The blind man que decía así: “Si el señor Mutt [seudónimo con el Duchamp firmó la pieza] hizo o no hizo la fuente con sus propias manos carece de importancia. Él la ELIGIÓ. Cogió un artículo de la vida diaria y lo colocó de tal manera que su significado habitual desapareció bajo el nuevo título y punto de vista: creó un pensamiento nuevo para ese objeto”. Es decir, el artista se valió de lo que ya existía y lo reformuló en otro contexto, introduciendo la idea de que cualquier cosa podía ser arte. Hay que decir que La fuente de Duchamp fue elegida la obra más influyente del siglo XX, por delante de los trabajos de Picasso o Matisse.

Obviamente, la sobreproducción mecánica tiene mucho que ver en la práctica de valerse de una obra de arte ajena y reinterpretar su significado en un nuevo contexto. En este sentido, Semple escribe que “mucha gente ha pintado la publicación de Kapoor. La han puesto en pasteles, tarjetas postales, camisetas y vídeos. Veo obras de arte basadas en esto todos los días”. Esta recontextualización es la clave: la importancia está fuera del objeto y necesita de su contexto histórico-artístico para ser explicada.

Se puede ver muy claro cómo funciona el apropiacionismo en el arte ojeando la obra de Sherrie Levine y siguientes: a comienzos de los años ochenta, Levine expuso “After Walker Evans”, una serie de fotografías que había hecho a las fotografías de un catálogo de Walker Evans. En 2001, Michael Mandiberg escaneó las fotografías de Levine y las subió a AfterWalkerEvans.com y AfterSherrieLevine.com. También en 2001, Kendall Bruns descargó las fotografías de Mandiberg y creó el sitio AfterMichaelMandiberg.com. Todas las fotos son iguales. Sin embargo, la serie de Levine, por ejemplo, es considerada una obra completamente nueva por ser “una crítica de la mercantilización del arte y una elegía por la muerte del modernismo”, según el Metropolitan Museum of Art.

La cuestión no es sencilla por la propia técnica de apropiación, que ofrece proyecciones diferentes de acuerdo al entorno que rodee a una obra. Las pinturas de Semple y Riaño no son exactamente iguales: el color varía, el texto varía, el contexto varía. ¿Es ético, entonces? Semple ha argumentado que copió el post de Kapoor y no la pintura de Riaño, y que su pieza es una forma de recuperar lo que es suyo: “La foto contiene mi trabajo y la firma de la tapa es mi firma, así que creo que pintar su publicación de Instagram es una forma artística de recuperar el rosa”. Para el entorno de Riaño, sin embargo, el problema es que Stuart Semple conocía de antemano la obra de la artista e incluso interactuó con ella en las redes sociales. “La cuestión es que Stuart conocía la pintura que Ana hizo hace dos años siguiendo una estrategia de apropiación, sí, pero citando. Y él, dos años después, realiza la misma y exacta obra”, se quejaba en Instagram su hermano Galder Reguera.

El apropiacionismo necesita que la pieza sea transformadora, que tenga un nuevo significado. Por lo general, esto se consigue introduciendo en ella alguna modificación, factor que proporcionaría, a su vez, una nueva estética. En este caso, ambos autores han descontextualizado la imagen de Kapoor y/o han modificado la original, por lo que podría considerarse que su significado, más allá de lo visual, es diferente.

Pero no siempre es clara esa modificación y, aun así, se puede seguir valorando que no existe plagio. ¿Dónde quedan entonces los derechos de autor y dónde se pone el límite? Semple ha asegurado que su pintura se inspira en el trabajo de Richard Prince, un controvertido artista que presentó en 2014 “New portraits”. Esta serie es un conjunto de imágenes capturadas e imprimidas de los perfiles de Instagram de varios usuarios anónimos, a las que añadió, como única modificación, un comentario al pie o algún que otro emoticono. Después las presentó como suyas y las vendió por miles de dólares. Prince (y las galerías que adquirieron este trabajo) ha sido demandado en varias ocasiones por vulneración de derechos de autor. El artista reconocía que apenas había modificado las imágenes pero que su obra implicaba otro contexto: “‘New portraits’ pretende reimaginar el retrato tradicional y llevar al lienzo y a la galería de arte una representación física del mundo virtual de las redes sociales”. Para justificar que su venta había dejado fuera a los protagonistas y a los autores de las fotografías, se dijo que estos habían salido beneficiados, puesto que “New portraits” les había dado notoriedad y cotización.

El proceso judicial trató de dilucidar si el trabajo de Prince era transgresor y transformador. No es la primera vez que los tribunales le dan la razón a este artista dictaminando que su obra lo es, que sigue el principio de “uso justo” y que, por eso, se genera un nuevo copyright. De hecho, desde su punto de vista conceptual, incluso las demandas forman parte de sus obras de arte.

Ante este escenario en el que los límites de la autoría son tan difusos cabe preguntarse hasta qué punto es conveniente que un autor enseñe su trabajo en Internet. Los defensores del apropiacionismo alegan que el significado de estas obras de arte está en las redes sociales y no en la obra en sí, que no es necesario transformar una imagen para que sea una nueva obra de arte y que el plagio es generalizado por la sobreproducción de imágenes. Para sus detractores, el arte de la apropiación es una treta que se disfraza de crítica posmoderna con la única intención de obtener beneficios económico-sociales a costa del trabajo de segundos. Es decir, un plagio en toda regla.