Franco murió el 20 de noviembre de 1975, y el franquismo lo hizo poco después, aunque todavía dio algunos coletazos. Esto conllevó alegrías políticas, sobre todo el camino hacia la democracia, pero también trajo una noticia negativa: se rompió un sueño. Muerto Franco, el país se dio cuenta de que había alimentado una fantasía. Siempre se creyó que durante la dictadura todo español escribía a escondidas grandes novelas sociales, libros pornográficos, análisis proféticos del materialismo histórico, comedias mordaces y guiones de un cine comprometido que por fin, en esta nueva etapa, se podrían dar a conocer. Todas esas obras demostrarían que de manera clandestina España había estado a la altura de otras revoluciones culturales, aunque fuesen invisibles durante cuarenta años. Además, si no hubo un reemplazo en los cuerpos policiales y en el ámbito político, tampoco lo encontramos entre los intelectuales y los creadores: los que pintaban algo durante la dictadura, seguirían pintándolo durante la transición. No sería hasta el final de la década y principios de los ochenta que se produjo el primer recambio, básicamente por la entrada en el campo de nuevos jugadores. 

El cine también puede encuadrarse en este marco. Aunque se abrieron nuevos caminos que poco a poco se transitaron, como la recuperación de cierta memoria proscrita por ser la derrotada, o el análisis crudo y desencantado de las imposiciones de los vencedores. Sin embargo, en esos primeros años de la transición fueron muy pocos los directores jóvenes que miraron hacia la Guerra Civil para rodar ficción. El mejor cine de la transición, el más comprometido, el que hicieron Eloy de la Iglesia, Paulino Viota o Gerardo García, prefirió retratar problemas contemporáneos, como el terrorismo de extrema derecha o la degradación de una cierta idea de familia. Además, con la desaparición de la censura aparecieron en los cines españoles películas como Sierra de Teruel (André Malraux, 1939), Morir en Madrid (Frédéric Rossif, 1962) o Canciones para después de una guerra (Basilio Martín Patino, 1973), lo que en cierto modo daba por cubierta la necesidad de que la Guerra apareciese en nuestras salas. La reflexión sobre la guerra quedó relegada al cine documental y al militante, lo que reducía mucho su alcance, pese al interés de muchas de las propuestas. Era como si la Guerra Civil ya no estuviese en el imaginario de los creadores, lo que explicaría que muchas de las películas que se estrenaron sobre la guerra en esta etapa tuviesen como fuente una obra literaria escrita por generaciones anteriores. 

Eso sucede con la primera película que se estrenó sobre la Guerra tras la muerte de Franco, Retrato de familia (Antonio Giménez Rico, 1976), adaptación de la novela de Delibes, Mi idolatrado hijo Sisí. La película se centra en un industrial de provincias, digno exponente de esa burguesía que apoyó sin miramientos el levantamiento de Franco, obsesionado con que su hijo siguiese sus pasos. Su hijo, sin embargo, es movilizado y muere en el frente. El industrial se dará cuenta ahí de que su vida carece de sentido, que ha sido vaciada a pesar de mantener él sus privilegios. Lo que propone la película, y lo que la hace interesantísima, es el primer retrato de un vencedor que sin embargo no tiene nada que celebrar ni que esperar más que su propia extinción. Era la primera vez que no se hacía una apología del bando vencedor. El tratamiento fotográfico de la película tiene una tonalidad azul mortecina, deliberadamente buscada por José Luis Alcaine, que transmite muy bien esa existencia lúgubre de una clase social que sobrevivió a base de negar sus propios impulsos. 

Retrato de familia coincidió en cartel con Las largas vacaciones del 36 (Jaime Camino, 1976). La película tenía un cierto trasfondo familiar, pues Camino se basaba en los testimonios orales que escuchó en su infancia sobre cómo se había vivido la guerra en el pueblo donde veraneaba, Gélida. El punto de vista era atractivo, ya que mostraba por primera vez la visión de los vencidos, ese sector de la burguesía catalana que se encontró en tierra de nadie, ya que eran demasiado conservadores para el bando republicano y demasiado catalanistas para el nacional. Esto llevó a que fuese una película coral, con muchos personajes, casi todos con matices que los diferenciaban a la vez que los hacían reconocibles. El industrial al que colectivizan la fábrica, el maestro desengañado y amante de Machado, el médico que se inhibe de sus compromisos cívicos, la familia fascista que puede seguir comiendo porque tiene joyas que empeñar, o los niños con unas vacaciones gozosamente prolongadas, componen un friso interesante, aunque la película se estrenó con cortes de censura. Pese a que fue un hito en su momento, cuesta rescatarla hoy en día, pues lo conservador de su puesta en escena ha acabado prevaleciendo sobre su audacia política.  

En esos años, se empezó a pensar también que siguiendo el ejemplo italiano quizá se pudiese hacer comedia con la Guerra Civil de fondo. La primera fue Tengamos la guerra en paz (Eugenio Martín, 1976) una indescriptible película del destape sobre un desertor que se tiene que casar con la hija del alcalde para no volver a filas. La película no es destacable pero sí su voluntad de hacer reír. 

Hubo que esperar hasta 1978 para que se estrenase una de las grandes películas de la década: Soldados de Alfonso Ungría, quizá la película que con más ambición encaró en esos años el conflicto. Ungría provenía del cine independiente y tenía en su haber dos películas que no se habían estrenado pero que ya se habían convertido en míticas: El hombre oculto (1970) y Tirarse al monte (1972). Soldados era su cuarta película y era un encargo de adaptar Las buenas intenciones de Max Aub. Ungría decidió romper con la estructura lineal de la novela y crear continuos saltos en el tiempo que hiciesen entender las decisiones de los personajes. La película empieza con las imágenes de unos soldados republicanos, destruidos y desesperanzados, dirigiéndose la puerto de Alicante. Y se rememora cómo han podido llegar hasta ahí. Esta elección tiene algo de ideológico al mostrarnos la guerra como consecuencia de numerosas situaciones límites, ya sean de pobreza, ya sean de humillación, que conllevaron un clima de tensión que desembocó en el enfrentamiento y en la represión. De esta forma, se nos enseña los condicionamientos sociales de todos los perdedores, eso sí, sin convertirlos en héroes ni justificarlos. La fuerza de la película radica en que muestra el comportamiento de los personajes como fruto de unas tensiones sociales vividas, que tuvieron su paralelismo en las relaciones sentimentales, casi siempre fallidas. Es como si Ungría nos dijese que durante la guerra se amó, sí, pero se amó mal, lo cual era una novedad absoluta y una ruptura con los melodramas románticos del final del franquismo. Soldados marcaba un camino para el cine español sobre la Guerra Civil que no fue seguido. 

No lo siguió por ejemplo Companys, procés a Catalunya (Josep Maria Forn, 1979) que tenía un objetivo distinto al de Soldados: la reivindicación de la identidad y la cultura catalana, proscrita durante el franquismo. Todo en la película parece estar enfocado a eso, lo que se vio refrendado por el éxito comercial en Cataluña. La película estructurada en flash backs concluye con el fusilamiento de Companys. Sin embargo se abre con un rótulo que advertía de que aunque los hechos que se narraban se fundamentaban en la realidad histórica, en la película algunos hechos poseían un carácter imaginario. Uno de estos caracteres imaginados era el militar franquista honesto que critica la sentencia y discrepa de ella por injusta. No sabemos a qué se debió esta necesidad de humanizar al enemigo, pero creó escuela. Y sin embargo, Companys, procés a Catalunya es una película importante, pues mostró por primera vez en mucho tiempo una identidad cultural perseguida por el régimen. 

Y de repente, pese a los ejemplos comentados, la Guerra Civil desapareció de nuestra ficción cinematográfica, no así de la producción documental, con títulos como La vieja memoria (Jaime Camino, 1979), ¿Por qué perdimos la guerra? (Diego Santillán, 1977) o Raza, el espíritu de Franco (Gonzalo Herralde, 1977). Por ello, incluir Casas viejas (José Luis López del Río, 1983) como canto del cisne del cine sobre la Guerra Civil de la Transición puede denotar falta de rigor, ya que es sabido que aquellos sucesos tuvieron lugar durante la República y no durante la Guerra. Pero esa película significa el final de la posibilidad de hacer un cine de ficción político que reflexionase sobre nuestro pasado reciente con voluntad de intervenir en el presente. O mejor dicho, de la imposibilidad de todo ello, ya que la película se encontró con todas las dificultades posibles. Rodada en régimen de cooperativa, con actores no profesionales y con personas del propio pueblo, que recordaban la tragedia o al menos el imaginario familiar sobre ella, es una película única en el cine español. Primero por su ambición, ya que pretende, partiendo de los artículos de prensa y de la actas de la sesiones parlamentarias, reconstruir detalladamente esos días, el levantamiento naïf salvajemente aplacado y la torpeza excusadora del gobierno. Pero lo importante es que lo hizo tomando como referentes a algunos de los santones del cine comprometido de aquellos años, influencias inéditas en el cine español, especialmente los Straub con su fuerte influencia brechtiana. Vista hoy, la película nos ayuda a establecer un vínculo imposible con películas como La comuna (Peter Watkins, 2000). Sin embargo, una miríada de trabas hicieron que la película no se pudiese acabar y que se estrenase tarde y mal, a pesar de ganar el Premio a Nuevos Directores del festival de San Sebastián. Su efecto subversivo quedó anulado por una inexistente exhibición. 

Años más tarde, en los noventa, Basilio Martín Patino recuperó el tema para un capítulo de su serie Andalucía: un siglo de fascinación, en El grito del sur: Casas viejas (1996). Patino partía del supuesto hallazgo de unas bobinas que mostraban los enfrentamientos. Lo que pretendía era reflexionar sobre cómo los medios han creado la realidad y cómo el espectador habría de estar atento a las manipulaciones. La película era interesantísima, pero lo de menos era nuestro pasado reciente. 

En el año 1982 llegó el Partido Socialista al poder, y con él se cambió de paradigma social y cultural. España parecía haber completado su transición política y ahora había que iniciar rápidamente una transición económica, para incorporarnos a lo que en aquel entonces se llamaba Comunidad Económica Europea. Esto hizo que en la gestión cultural por parte del gobierno se mezclasen varias cosas, y se quisiese a toda costa crear una industria cultural solvente e instrumentalizar a la cultura para ponerla al servicio de ese proceso de equiparación a Europa. En cine se quiso cambiar el modelo productivo, que se hiciesen menos películas, pero mejores, lo que a priori sonaba bien. El método fue una nueva ley, la Ley Miró. Pero esta Ley también creó índices para valorar lo que eran “mejores películas”, y lo hizo para que se pudiese saber a priori, sólo sobre papel, sobre el guión o el presupuesto. 

Las consecuencias de la Ley Miró ya fueron comentadas en estas páginas. Su problema es que confundió “cine de calidad” con buen cine. El cine de calidad se refería a los materiales, a un buen guión, una buena fotografía, buenos actores. Pero todos sabemos que si los materiales brillan mucho, lo que está mal es el conjunto. A partir de la Ley Miró, el cine español confundió la factura técnica con la calidad. Las películas fueron hinchando sus presupuestos, lo que conllevaba a veces dificultades de amortización en taquilla, lo que conllevaba un lenguaje cada vez más estandarizado para llegar cada vez a más gente. En esa pescadilla que se muerde la cola seguimos atrapados, confundiendo lo que es el buen cine con cine bien hecho. 

Aunque suene paradójico, para saber qué cine sobre la Guerra Civil quería la Ley Miró hay que coger una película anterior a su aprobación: La plaza del Diamante (Francesc Betriu, 1982). Adaptación de la novela de Mercè Rodoreda, quizá el mayor clásico de la literatura catalana del siglo XX, fue rodada como una serie para TVE en cuatro capítulos de 55 minutos. La novela contaba casi veinte años de vida de una mujer, Colometa, que vio cómo la Guerra Civil destruyó su amor, su juventud y su vida. La serie era ambiciosa, y fue rodada en catalán. Después se hizo una versión de 117 minutos para cines, que fue estrenada antes que la serie. En la película, el episodio de la Guerra Civil es breve, apenas diez minutos. La Guerra Civil aparece por elipsis, por alusiones, como si el director no se hubiese atrevido a filmarla, o como si no hubiese podido por falta de medios. La película funcionaba como una ilustración correcta de la novela, más interesada en reconstruir el barrio de Gràcia de aquellos años que en mostrar el tormento interior de Colometa. Sea como fuere, la película pasaba casi de puntillas por la guerra. Estaba ahí, pero no había que mentarla. 

Sin embargo, a pesar del éxito de La plaza del Diamante (sobre todo en Cataluña), fue Las bicicletas son para el verano (Jaime Chávarri, 1984) la película que se erigió como modelo, tanto en su forma como en su mensaje. Adaptación de la obra de Fernando Fernán-Gómez, se decidió sin embargo cortar su duración en su paso al cine. Pero no sólo su duración: también las pistas que adscribían a los personajes a una ideología anarquista. También, para darle un toque aparentemente más cinematográfico, se decidió trasladar conversaciones que en la obra original sucedían en un salón a exteriores. De esta forma se le dotaba a la película de una apariencia ambiciosa, debido a la reconstrucción de época, con tranvías y desfiles. Sin embargo, la película se pierde en esa reconstrucción, reduciendo la trama al despertar sexual y sentimental del protagonista. También a su aprendizaje de la tristeza, pero una tristeza debida a que ve desmoronarse su mundo infantil, no el país que tiene alrededor. En un momento dado, se recrea la entrada de unas tropas anarquistas en Madrid que cantan ¡A las barricadas!. El personaje de Victoria Abril se acerca a un miliciano, le besa y le coge del brazo. En los títulos de créditos el personaje de Gabino Diego, que está jugando a la guerra con un amigo, se hace el herido imitando la famosa foto de Robert Capa. En estos breves gestos se renunciaba a la posible reflexión política en aras de una historia estandarizada, casi un cliché, para todos los públicos, que todos pudiesen reconocer. Apostaban por un imaginario común a todos, por unas imágenes tópicas. Fernando Fernán Gómez dijo en una entrevista que la película no le gustaba porque “todo lo que podía ser [en la obra] un poco arriesgado, social o políticamente, está suprimido para no perder cantidad de público.” La película fue un éxito enorme, lo cual certificaba que ese camino era el bueno: hacer películas accesibles para todos, política y estéticamente. 

Un modelo plástico distinto intentó mostrar Réquiem por un campesino español (Francesc Betriu, 1985), adaptación de la novela de Ramón J. Sender. Fue una adaptación fiel, respetando la estructura del libro, persiguiendo ilustrar el estilo seco y bronco del escritor, aún sin conseguirlo del todo y cayendo en un correcto academicismo. Sin embargo, aunque no en su forma, la película sí tenía la valentía de denunciar, por primera vez en nuestro cine, la complicidad de la Iglesia con la represión. La película fue seleccionada por el Festival de Venecia, pero el Gobierno supeditó su apoyo a que se volviese a incluir la palabra “español” en el título provisional de Réquiem por un campesino. En Venecia, sin embargo, un crítico italiano dijo que “la película llegaba con retraso. Veinte años antes nos habría parecido una obra maestra”. El cine español llegaba tarde a su propia historia, y por ello, llegaba sin mordiente. Esto se ve en otras películas interesantes sobre el papel, como La guerra de los locos (Manuel Matji, 1986), donde a partir de historias reales se cuenta la historia de los internos de un manicomio que se escapan en plena guerra incorporándose sin querer al frente en uno de los bandos al que no han elegido conscientemente. La metáfora estaba clara, pero la película no conseguía articular bien la buscada mezcla de drama y humor. El espectador acababa empatizando con el drama de los locos, claro está, pues no se merecían lo que les ocurría. 

La prueba de que el cine español todavía arrastraba algunos tabúes y algunos miedos, era que nadie se había atrevido a poner en escena a Franco. En Companys, procès a Catalunya se le veía de lejos, y un actor de doblaje intentaba imitar su inconfundible voz en un lacónico “¡Que lo fusilen!”. Por ello, en 1985, Jaime Camino decidió poner en escena los preparativos del alzamiento militar, con Juan Diego interpretando al dictador. Pero ante la dificultad evidente de tratar a Franco como un personaje, el director en seguida decidió apostar por esa entelequia llamada ‘objetividad de los hechos’. Para ello, se apoyó en los historiadores Ian Gibson como asesor y Román Gubern como coguionista. La narración reconstruye, con aparentemente minuciosidad los preparativos de la sublevación del 18 de julio de 1936. El personaje de Franco se muestra cauto, incluso desconfiado, además de cariñoso con su hija, lo que humanizaba al dictador, al contrario que a Carmen Polo, a quien se mostraba como autoritaria, e inductora de su marido a unirse a los golpistas. No era esta la única concesión: se ve a Pau Casals preparar el concierto por la paz, en un montaje paralelo, por ejemplo. Pero la mayor concesión es el inicio: la película empieza con el coito entre un periodista republicano y su amante, partidaria de la sublevación, en una clara metáfora de la reconciliación. La película es fría y distante, pero no consigue ningún efecto brechtiano por el papel inventado del periodista que indaga y que tuvo en sus manos desarmar el golpe de Estado. Sin embargo, la película fue un éxito, lo que se debía entre otras cosas a su estreno el día 17 de julio de 1986, cincuenta años después de los hechos que narraba. Otra película que vista hoy, parece quedarse a mitad de camino. 

Pero la película que estaba llamada a marcar un antes y un después en la representación del conflicto era La vaquilla (Luis García Berlanga, 1984), un proyecto que Berlanga acariciaba desde el año 1949. Su intención era desacralizar y desmitificar la Guerra Civil como ya había hecho con los buenos sentimientos en Plácido, el turismo en Viva los novios o el poder en La escopeta nacional. Era una película que abogaba por la reconciliación, pero una reconciliación no sublimada sino vulgar, como mostraba la escena en la que se bañan todos desnudos en el río y un miliciano dice: “aquí en pelotas, ni enemigos ni nada”. En realidad la mirada de Berlanga era muy cruel, pues anteponía la picaresca a la ideología en la elección de los bandos, dejando clara la artificiosidad de muchas de las elecciones tomadas. Los odios durante la guerra, venía a decir Berlanga, no se debían a ideales políticos sino a rencillas entre vecinos. Pero la importancia de La vaquilla es que era una comedia, un sainete, casi una astracanada, con situaciones disparatadas, donde la Guerra Civil servía para crear situaciones absurdas que nos retrataban como país.  

Extrañamente, sólo hubo un director que recogiese el interesante guante dejado por Berlanga, quedándose eso sí a años luz. Ricardo Palacios dirigió Biba la banda en 1987. El argumento era gracioso: una banda dirigida por el comandante Bonafé, tiene que dar un concierto, pero uno de ellos abandona la banda para ir a ayudar a su novia, Encarna, a recoger la cosecha. Uno a uno, el resto de componentes intentan ir a convencerlo de que vuelva pero todos se van quedando por el poder de seducción de Encarna. El reparto era realmente cómico, con Alfredo Landa (que también protagonizó La vaquilla), Óscar Ladoire, Manuel Aleixandre, Florinda Chico, pero la película no hacía mucha gracia y con eso se perdió la oportunidad de que la Guerra Civil fuese un género de comedia más. 

La década de los ochenta acabó de forma muy parecida a como había empezado: con TVE produciendo series ambientadas en parte durante la Guerra Civil: La forja de un rebelde (Mario Camus, 1990) y Los jinetes del Alba (Vicente Aranda, 1990). Son series interesantes. La primera reconstruye casi a la perfección las calles y el ambiente de los años treinta; no en vano fue la producción más cara de TVE hasta ese momento. Los jinetes del Alba se centraba más en el universo sexual de los protagonistas, como era habitual en la obra de Aranda. La Guerra Civil como coartada para mostrar otras cosas, ya sea poder de producción, ya sea tórridas escenas. 

Por eso, en un principio, la noticia de que Carlos Saura iba a afrontar por primera vez una película sobre la Guerra Civil fue una buena noticia. Hacía tiempo que Carlos Saura había abandonado el lenguaje simbólico y críptico y había optado por películas más ambiciosas a nivel de producción, contadas con un estilo más directo. Ay, Carmela (1990) venía precedida además por el éxito de la obra de teatro de Sanchis Sinisterra. Carlos Saura quería contar una historia de picaresca, es decir, de lucha por la supervivencia, interpretada por dos cómicos de La Legua, más preocupados por cobrar sus canciones sicalípticas que por defender unos ideales. La película tenía un perfecto equilibrio entre la astracanada y el ambiente de miseria moral de la guerra. Por eso no se entiende el subrayado final, con el desenlace a cámara lenta, cuando la película funcionaba casi como un reloj, donde no sabías si reír o llorar, si escandalizarte o gozar. El cine español es incapaz de no sucumbir al punto álgido, acentuado, pomposo, del que el espectador no se puede escapar. Y ahí claudican casi todas las películas: en evidenciar, explicitar, vociferar casi, la única lectura posible que se debe hacer de la trama. En la obra de teatro original, Carmela es simplemente un fantasma que va rememorando sus recuerdos. La diferencia entre un fantasma y un mártir no se le escapa a nadie. 

El largo invierno (Jaime Camino, 1992) fue otra gran promesa, pues su director, Jaime Camino, prometía prolongar Las largas vacaciones del 36, esta vez con toda la libertad posible. Pero supuso la claudicación estética del director. Las películas de guerra se habían convertido en superproducciones y se tenía que notar. Calles reconstruidas, cientos de figurantes, un reparto internacional encabezado por Vittorio Gassman. El argumento era contar los últimos días de la Guerra y los primeros de la Victoria desde la óptica de una familia de la alta burguesía barcelonesa, con dos hermanos que pertenecen a bandos distintos. Uno es un catalanista que asiste al hundimiento de su mundo, mientras que el otro espera ansioso la victoria de Franco para mantener sus privilegios. Pero lo importante no es el contraste entre ambos mundos, sino la peripecia del hijo del catalanista, un médico del Hospital de Sant Pau volcado en sus hijos y amante apasionado de una brigadista, tan comprometido con la vida que es capaz de curar a quintacolumnistas, enfrentándose a los comisarios políticos. Es decir, un hombre casi perfecto. El problema es que El largo invierno volvió a traer algunas de las características del cine de guerra del franquismo: historia de amor en primer plano, estructura en flashback (desde los recuerdos del mayordomo) y sobre todo la visión sin matices de los buenos y los malos. Esta visión estaría bien si hubiese algo debajo que la soportase, pero en El largo invierno sólo hay manidas fórmulas narrativas, lo que hace que la película caiga con facilidad en la pretenciosidad de apostarlo todo al diseño de producción. 

Mucho más interesante era la propuesta de Vacas (Julio Medem, 1992), película que funciona como un despliegue del imaginario vasco, con el valle, los aizkolaris, los segadaris y las guerras. De ahí la estructura circular, que empieza en las Guerras Carlistas y acaba en la Guerra Civil, con personajes distintos pero representados por los mismos rostros. Medem nos propone una ruptura con la representación cinematográfica establecida de la guerra: la reconciliación es difícil, pues quizá la guerra nació de una violencia intrínseca a nuestra historia, tan ancestral como nuestra relación con el campo. Vacas fue de las primeras películas que trató a la Guerra Civil como un jalón más de nuestro imaginario. Más discutible es la aparente apuesta final de la película por la amnesia, pero que es absolutamente coherente con la propuesta narrativa, una especie de mise-en-âbyme de la historia de Euskadi.     

En el año 1995 se realizó la que está considerada la mejor película sobre la guerra: Tierra y libertad (Ken Loach 1995). El director británico era reconocidísimo por su cine social, con el que se había convertido en la conciencia de la Gran Bretaña post-thatcherista. Antes de rodar, Loach hizo muchísimas declaraciones en las que explicaba que la Guerra Civil española era un eslabón importante para cualquier persona de izquierdas. Y esa es la perspectiva desde la que está rodada. La película está contada en forma de investigación, en la que una nieta reconstruye a partir de cartas y diarios la estancia como brigadista de su abuelo en España. El cambio de paradigma respecto al flashback es evidente. Mientras éste muestra la necesidad de recordar porque no te puedes desprender de esos recuerdos, la investigación muestra la necesidad de saber. El flashback muestra una experiencia individual, la investigación un deber social. 

El protagonista es un británico que al ver una película anarquista en un cine inglés decide venir a España a luchar en el frente de Aragón con el POUM, donde es herido, por lo que es llevado a Barcelona donde se alista a las Brigadas Internacionales. La película se sitúa en el conflicto de la regularización bajo un único ejército que enfrentó a los comunistas con el resto de fuerzas de izquierda. La película muestra claramente su postura partidaria de los anarquistas y del POUM frente al Partido Comunista, monitorizado desde Moscú, lo que se ve en la recreación de los fets de maig. Pero su ideología no consiste solamente en mostrar su punto de vista, sino sobre todo en mostrar cómo se vehicula esa ideología, en la organización de la retaguardia. En una escena, Loach plantea una asamblea en la que se discute sobre la colectivización y sobre cómo hacer la revolución a la vez que la guerra. En la película también hay una historia de amor y derrota. Pero no es un melodrama, es una película claramente política. Lo importante es que nos mostró algo que habíamos leído mil veces pero que nadie había puesto en escena: los caminos cruzados entre pensamiento y acción.   

Prácticamente un año después del estreno de Tierra y libertad, se estrenó Libertarias (Vicente Aranda, 1996), una adaptación de La monja libertaria de Antonio Rabinad, escrita por el director y el novelista. Por esa coincidencia temporal, se tendió a comparar ambas, siempre en detrimento de la película de Aranda. En efecto, Libertarias es una película fallida, debido a que el director intentó meter muchas cosas que no siempre casaban bien: desde un tono pedagógico sobre anarquismo al sainete, pasando por escenas de espectacularización gore y alguna otra con contenido erótico. La película fue muy maltratada y la crítica más habitual fue que era poco rigurosa. Pero ninguna película tiene por qué serlo. Aranda pretendía a partir de un personaje de ficción (una monja que es adoptada por unas anarquistas) contar un sueño que acabó en tragedia. Hay que reivindicar que lo bueno de Libertarias es que es una película que toma partido, que relata una utopía que acabó mal. Pero Libertarias no se priva del final dramático, de encoger el corazón, y eso la lastra. Libertarias es una de esas películas que de haberse dirigido más a la cabeza y menos al corazón, habría llegado más lejos.

Quizá fue tomando como prototipo el personaje de la monja de Libertarias que el cine español descubrió un tema que se podía combinar perfectamente con la Guerra Civil: la pérdida de la inocencia, en todos sus sentidos, desde el sexual al político. En una situación tan extraordinaria, tan limítrofe, como una guerra, era lógico que se aprendiese a mirar el mundo de otra forma. Una guerra era una causa-efecto irresistible, infalible, y así se empezó a tratar. Otra vez la Guerra como melodramático telón de fondo. En brazos de la mujer madura (Manuel Lombardero, 1996), por ejemplo, habla de la iniciación sexual de un chico que va buscando a su madre por una España en guerra y lo que se encuentra son mujeres maduras que lo enseñan a amar. La película está basada en la novela de Stephen Vizinczey, y cambia la II Guerra Mundial por la Guerra Civil y la posguerra. Intento de superproducción, con Faye Dunaway entre las protagonistas, al director no le interesaba contar el conflicto sino el despertar sexual que marcará para siempre la vida de un hombre, despertar sexual que por cierto fue con una condesa presa de los anarquistas. En un sentido parecido se sitúa Mararía (Antonio Betancor, 1998). Siguiendo el ejemplo de El paciente inglés (Anthony Minghella, 1996), en lo estético pero sobre todo en cuanto a pomposo diseño de producción, cuenta una trágica historia de amor, pasión y celos donde la Guerra Civil es sobre todo, no ya una elipsis, sino un paréntesis, algo que no importa, la mejor excusa para contar el antes y después que lleve al melodrama a su cénit. 

Otra pérdida de la inocencia fue La hora de los valientes (Antonio Mercero, 1998). La inocencia la encarnaba Gabino Diego, que ya la había interpretado en Las bicicletas son para el verano e incluso en Ay, Carmela. Aquí es un anarquista que trabaja en el Museo del Prado y que arriesga su vida para proteger el autorretrato de Goya. La película es muy medida, y muy inteligente. Intenta explorar el día a día de un Madrid en guerra, y las situaciones límites que se daban pero no renuncia al humor, llegando casi a veces al sainete. Es muy difícil conseguir un equilibrio entre humor y drama en una situación tan extrema como una guerra y por eso, claramente, Mercero optó, con su estilo tierno y transparente por el drama. Al ver la película todos sabíamos que éramos ese personaje enamorado de un cuadro y por lo tanto de la cultura. Y en una película sobre la Guerra Civil, tanto amor por el saber no puede acabar bien, pues no puede haber finales felices.  

Algo parecido pasaba con La lengua de las mariposas (José Luis Cuerda, 1999), con el añadido de que uno de los protagonistas era un niño que estaba empezando a aprender no sólo sus primeras letras sino una forma de mirar el mundo, lo que te lleva directamente a la ternura, incluso a la cursilería. Su maestro le va enseñando a observar, y a analizar lo que se observa. La relación entre ellos es preciosa, porque el maestro quiere enseñarle el amor a la libertad. Pero estalla el golpe de Estado y el profesor es hecho prisionero porque era, obviamente, republicano. El niño le acaba tirando piedras mientras se lo llevan en el camión. El plano pasa a cámara lenta, sube la música. No hace falta decir mucho más: el propósito de hacernos llorar estaba conseguido. 

En 2001 se abrió sin embargo otra grieta que pudo dar frutos. Guillermo del Toro, en la que era su tercera película, El espinazo del diablo (2001), decidió contar una historia de fantasmas, mezclando no sólo el cine de miedo, sino también el suspense y el western. Pero sobre todo de fantasmas. Guillermo del Toro se dio cuenta de que la Guerra Civil era un fantasma, porque era algo de lo que todos los españoles teníamos miedo de encarar, porque en algún momento nos había dejado una secuela física o emocional que no queríamos revivir y de la que huíamos, haciendo como si no existiese. En un nada disimulado contexto de fantaterror, sin ninguna pretensión de realismo, la película es efectiva al mostrar lo que realmente es la pérdida de la inocencia de unos niños que al verse envueltos en el turbio mundo de la guerra y sus viejos rencores, solo reciben heridas y traumas sin curar, es decir, fantasmas. 

Podría parecer obvio en un país que tanto ha transitado el género del fantaterror la decisión de hacer películas fantásticas sobre la Guerra Civil, y sin embargo, fue Guillermo del Toro el que abrió la senda. También fue el siguiente en seguirla, con El laberinto del fauno (2006), ambientada en la posguerra, donde un falangista, ataviado como tal, es un villano casi de cómic de Marvel. Pero esta interesante senda apenas ha sido seguida, y sólo encontramos El bosc (Óscar Aibar, 2012), donde al aspecto fantástico (unas luces que conducen al más allá y que sirven para escapar de las represalias) se le une un tono romántico y melodramático que no empalaga. También habría que añadir un cortometraje poco conocido: 1939 (Juan Barrero, 2003), una adaptación del cuento Diálogo de muertos de Francisco Ayala, una de las pocas adaptaciones de escritores exiliados. El cortometraje, formalmente impecable, con un elegante plano secuencia, cuenta el infinito eterno retorno de un fusilamiento.

En el año 2003, estrenadas con apenas dos meses de diferencia, coinciden dos películas en las que la Guerra Civil aparece en forma de investigación, como en Tierra y libertad. Alguien, en aquel presente, decide investigar la vida de una persona y la Guerra Civil aparece como el momento crucial de esa vida, ese momento donde la heroicidad y la desazón se mezclaron. Así sucede en Soldados de Salamina (David Trueba, 2002), donde, tras el intento de establecer la biografía de Rafael Sánchez Mazas, se esconde el hallazgo de la grandeza de un soldado anónimo, y en La luz prodigiosa (Miguel Hermoso, 2003), donde se fabula con un Lorca que también (como Sánchez Mazas) sobrevivió a su fusilamiento. En ambas hay un llamamiento a la reconciliación, y a superar ópticas ideologizadas en aras de más veracidad narrativa.  

Ambas películas eran adaptaciones de novelas: David Trueba adaptó el libro de Javier Cercas, y Miguel Hermoso, el de Fernando Marías. Sin embargo, ambas películas, aunque sobre todo la primera, escapaban del conservadurismo que se suele dar en nuestras adaptaciones. Soldados de Salamina, por ejemplo, jugaba a contrastar fotográficamente los tiempos narrativos e insertaba escenas eminentemente documentales, como la entrevista con Chicho Sánchez Ferlosio. Pero pese a esto ejemplos, y sin razón aparente, el cine español volvió a caer en el mismo error de los años ochenta: ir en busca de referentes literarios para contar nuestra guerra y adaptarlos casi al pie de la letra, olvidando que una cosa es adaptar y otra ilustrar. 

De este modo empezó otra vez un ciclo de películas en las que los argumentos literarios daban carta de prestigio a un tema que de esta forma, renunciaba a la búsqueda de formas de expresión más ajustadas y propicias. Hablamos por ejemplo de Las trece rosas (Emilio Martínez Lázaro, 2007), con un guión original (pero basado en hechos reales) del escritor Ignacio Martínez de Pisón; Los girasoles ciegos (José Luis Cuerda, 2008), que adaptaba dos de las historias del libro de Alberto Méndez, o La voz dormida (Benito Zambrano, 2011), a partir de la novela de Dulce Chacón. Este grupo de películas tienen muchos puntos en común. El primero es un lenguaje meramente ilustrativo del original literario. También, olvidarse prácticamente del colectivo y centrarse en un drama personal. Pero, sobre todo, una tendencia al subrayado melodramático (y su consiguiente subrayado en la puesta en escena), que hace que olvidemos las razones políticas, históricas y sociales que llevaron a los personajes a esa situación. 

En una escena de Los girasoles ciegos, el personaje de Javier Cámara dice: “Yo soy el que se está volviendo loco. Me quieren matar por lo que pienso”. La mera escucha de esa frase ya denota que hay algo que falla, pues esa frase es obvia y no debería hacer falta. Pero si se dice, se tiene que explicar qué es lo que se piensa. Esto es algo que no se hace en estas películas: no explican nada que nos matice las ideologías de los protagonistas, que se dividen así en justos e injustos, buenos y malos, fidedignos o no. Así se facilita el trabajo del espectador, que pasa a ser un trabajo pasivo en el que no se analiza ni la conducta de los personajes ni el contexto narrativo ni mucho menos la forma. El cine sobre la Guerra Civil pasó a ser, de nuevo, un cine de la identificación y de la empatía en la que un espectador se pone en el lugar de unos protagonistas que sufren porque están en una situación agónica. Y si esa situación agónica ocurrió realmente, el reconocimiento en el otro es absoluto. 

Esto es extensible a muchas películas que no eran adaptaciones literarias, pero que compartían gran parte de los problemas ya expuestos, entre otras cosas cierto academicismo acomodaticio. La buena nueva (Helena Taberna, 2008) era una película interesante, al reducir la vivencia de la Guerra Civil a un enclave que funcionase como caja de resonancia y al recuperar el personaje del sacerdote, en este caso un sacerdote que duda, que se enfrenta, que no comparte la postura de la jerarquía eclesial respecto a la represión. Pero sobre todo, un sacerdote que ama, que desea a una mujer inteligente y comprometida. La buena nueva es una historia de amor imposible en un momento imposible. El final es un montaje paralelo entre la eucaristía del desfile de la victoria y una oración del sacerdote con mujeres que se han quedado viudas por la Guerra. Pero el montaje paralelo lo carga el diablo, y aquí falla por obvio.  

También está muy masticada la historia de La mujer del anarquista (Peter Sehr y Marie Noëlle, 2008), un intento no ya de crear un melodrama sino de crear un folletín. No hay ningún matiz: los buenos son muy buenos (incluso guapos) y los malos son muy malos. Por eso, incluso en la derrota, en la vejez, se mantiene la dignidad de llorar sin gritos, que es la prueba de la nobleza de espíritu. Pasemos por alto que ambientan la Plaza de la Mercè de Barcelona para que sea Chamberí: en esta película el espectador sólo puede identificarse con los protagonistas y compartir sus sentimientos.  

En esta línea está Pájaros de papel (Emilio Aragón, 2010), que se centra en la dura posguerra de persecuciones y censuras. Pero se abre con un escena en la que Jorge, un músico se ha de esconder en un refugio por un ataque aéreo, y cuando sale ve su casa en ruinas y los cadáveres de su familia. Desde el mismo inicio ya sabemos que Jorge es una víctima y que no puede estar de acuerdo con el régimen de Franco. Toda la película (otra vez con un falso lenguaje transparente, que acentúa más que enuncia) consiste en esperar que pase lo que todos sabemos que va a pasar. 

Este lenguaje tiene una excepción y es Incierta gloria (Agustí Villaronga, 2017), que abría otra posibilidad interesante para el cine de sobre la Guerra Civil. Villaronga ya había sabido romper con las estrecheces del cine de calidad de la Ley Miró realizando la compleja Tras el cristal (1986), y había hecho Pa negre (2010), un retrato de la miseria humana que trajo la posguerra. Adaptación de la novela de Joan Sales, otro gran clásico de la literatura catalana, Incierta gloria es un melodrama puro, donde la guerra funciona como localización pero no como motor de sentido. Todos los personajes de la película son claroscuros, y esa condición, esa ambigüedad, no les viene dada por el bando en el que luchan, ni por las ideas que defienden. Aquí no hay ideas políticas sino rencores, amores, cariños inexplicables y un sentido del deber basado en una moral asimétrica. Villaronga no pretende hablar del contexto político, que da por sabido, sino de los efectos que tiene la guerra en una sociedad que ha perdido la orientación. Lo que nos enseña el director es que si no hace falta deletrear quienes son los buenos y quienes los malos, no hay que hacerlo y hay que ir a otra cosa, a la construcción de psicologías complejas, de integridades carcomidas, de una confusión endémica. Y hay que ir con ambición en la puesta en escena, intentando crear, no simplemente plasmar lo que pone en un guion. 

Pero nadie cogió el testigo de Incierta gloria como nadie cogió en los ochenta el testigo de Tras el cristal. De ahí que el cine español siguiese los caminos ya trillados. Gernika (Koldo Serra, 2016) intentaba fundir la gran Historia (el bombardeo de la ciudad vasca) con las historias íntimas, personales, sentimentales. Es decir, historias de amor. Si meter una historia de amor bajo los bombardeos ya empieza a ser un cliché, poner a la responsable del departamento de prensa del gobierno republicano y a un periodista extranjero íntegro, que sólo quiere saber la verdad, lo es también. No tardan en enamorarse pese a las desavenencias convencionales. Ese es el hilo de la historia, por supuesto, con subrayados musicales y con envoltorios formales de lujo como travellings, grúas, planos aéreos y complicados movimientos de cámara, como corresponde a una película que quería hacerse un hueco en la cartelera internacional. Pero no funciona. Lo peor de Gernika es que la escena del bombardeo, la que justifica que se pueda contar una historia de amor tan estereotipada bajo ese título, tampoco alcanzó la épica que se merecía, como si el director no se hubiese atrevido a poner en escena el verdadero significado del terror y la injusticia. En una entrevista, el director decía: “Nos parecía interesante el punto de vista de una persona de fuera, sin hacer hincapié en quiénes eran de un bando o del otro”. El cine español sobre la Guerra Civil parece que sólo quería entender la épica de los grandes sentimientos. Qué es exactamente lo que propone Mientras dure la guerra (Alejandro Amenábar, 2019). 

En una entrevista concedida a ABC tras el estreno, Amenábar comentaba: “He intentado no ofender, ser entendido por la izquierda y la derecha”. Y es que ahí está el problema. La Guerra Civil, como relato iniciático de tantas cosas cuya sombra sigue presente en nuestros días, tiene que seguir generando polémica y puntos de vista porque ningún acuerdo útil puede salir de posturas reduccionistas. Si todos tenemos una opinión sobre lo que ocurrió en la contienda, pidámosle a las películas españolas que tengan opiniones distintas a las nuestras. 

El mensaje de Amenábar es claro: la guerra nos hizo mejores. Está implícitamente inscrito en la película. En montaje paralelo, se unen las figuras de Franco y Unamuno. Mientras uno firma en Salamanca el decreto que lo nombra Generalísimo, el otro firma también en Salamanca el Manifiesto de adhesión al Movimiento de la Universidad. Sus destinos están unidos por el montaje, como dos hermanos siameses pegados por la espalda. La escena siguiente nos presenta a Unamuno hablando con su nieto. “Te acuerdas cuando murió tu madre? Poco después murió mi mujer, que me llamaba hijo, y los dos nos quedamos huérfanos. ¿Pero sabes una cosa? Eso nos hizo más fuertes, porque nos dio la capacidad de amar.” Suena cursi pero es casi literal. Haber sufrido la guerra, y habernos quedado huérfanos de libertad durante cuarenta años, nos convirtió a los españoles en mejores personas, y por eso, la democracia llegó en 1977, como anuncia el rótulo final. Y somos mejores porque podemos discutir con el otro sin matarnos por nuestras ideas, como hacen acaloradamente Unamuno y Salvador Vila, esos dos personajes con los que el espectador ha empatizado. O por ese plano detalle de las manos de Carmen Polo y Unamuno estrechándose. Los españoles nos hemos podido equivocar, pero siempre hemos reaccionado. Mientras dure la guerra da una respuesta clara a nuestras dudas sobre el presente: somos mejores que entonces. Que la cámara no se esté quieta ni un segundo, haciendo siempre leves movimientos, panorámicas o travellings de acercamiento, como si no quisiese que nos parásemos a reflexionar sobre lo que vemos, es otro asunto. Lo importante es que Unamuno no fue ni azul ni rojo: fue español.

Pero es difícil creer que alguien como Amenábar haya aceptado deliberadamente complacer los discursos oficiales. Yo tendería a pensar que lo ha hecho de forma inconsciente, sin querer, de forma bienpensante, porque todos tenemos dentro a alguien que quiere caer bien y no dar problemas. Yo mismo he de confesar que viendo la película de Amenábar hubo un amago de lágrima cuando Unamuno abraza a sus hijas y a su nieto. Quizá es que tengamos las películas de la guerra que nos merecemos, llenas de tópicos y de clichés, porque sabemos que si saliésemos del cliché nos íbamos a encontrar algo duro, la historia interrumpida de un país, un retroceso casi secular, el cainita y sanguinario intento de unos por mantener sus privilegios. Quizá es que tantos melodramas románticos después, nuestros ojos se han acostumbrado a percibir el tema de esa forma, y necesitamos fijarnos en la figura para no ver el conjunto, que es lo peligroso. Queríamos un cine español que sirviese de exorcismo y nos hemos conformado con un cine español que sirve de analgésico, de placebo. Pero es que se vive muy bien en el tópico.