La descripción. ¿Por qué se describen físicamente los personajes? La pregunta admite muchas respuestas, y probablemente todas sean valiosas. Pero algunas respuestas parecen más inquietantes que otras. Sabemos que no se describe para llevar la “realidad” al texto porque muchos personajes son inventados; también sabemos que las descripciones se olvidan a las quince o veinte páginas (que no retenemos la imagen del personaje en la mente), y que rara vez se nos refresca cómo era su fisonomía; tampoco prima la economía: en ocasiones el autor se detiene a describir muy pormenorizadamente a un secundario, y en otras descuida (cuando no se olvida) a un principal. Tampoco podemos defender que el principal propósito del novelista sea siempre que “veamos” con “claridad” al personaje: en algunas de las mejores descripciones que podemos leer se mezclan de manera tan estrecha los rasgos corporales con el análisis moral o la presunción psicológica que la imaginación es incapaz de “verlos”. En otras ocasiones es la audacia metafórica la que se interpone entre nuestro ojo y la imagen del personaje. Una respuesta a todos estos caprichos sería el alarde; las descripciones se escriben desvinculadas de la función narrativa expresa, por gusto y para dar placer al lector, para demostrar que domina una de las parcelas de su oficio, tanto que puede prescindir de su “utilidad” para darle preferencia a la corriente verbal. Otra manera de mejorar la calidad de página.  

Doblar el cabo. Durante años la lectura nos envía señales e indicios de cómo será vivir, hasta que un día la experiencia acumulada empieza a servirnos para entender mejor lo que leímos. El tiempo es bueno haciendo esta clase de jugarretas, nos despistamos y, sin apenas alteraciones en la percepción consciente de nosotros mismos (como si aquí no hubiese pasado nada), los protagonistas de las novelas juveniles son más jóvenes que nosotros, y después los futbolistas debutantes, los deportistas que se retiran, algún político, ¡un contable! Pero se trata de un simple cambio de posición en la línea cronológica. Pasos en ese curioso fenómeno por el que cada año que se consume se incrementa el número de seres humanos más jóvenes que nosotros sobre la Tierra (¡eran tan pocos al principio!). Este progreso en literatura es más profundo, afecta a su finalidad, altera el servicio que nos ofrece, cambia lo que buscábamos en la lectura: ya no se trata de anticipar cómo será la vida, sino de reconsiderar lo ya vivido. Por supuesto que la literatura nos seguirá mostrando existencias que no recorreremos, que se resuelven en parajes y épocas que no son para nosotros, ampliando nuestra visión del mundo. Además, se trata de un proceso gradual, no se pasa de una posición a otra, como si fuesen estados excluyentes, siempre seguiremos encontrándonos con páginas (y con novelas enteras) que anticipan variables de la vida que nos espera: el relato de la vejez, de la enfermedad final, de la agonía, la propia muerte... Para cada lector será a una edad, pero al acumular la suficiente masa vital parece inevitable que se produzca la inversión: dejamos de explorar la vida con la literatura, y empleamos la vida para comprender mejor la literatura.

¿Quién me habla en este libro? Pese a que se han buscado soluciones más o menos realistas (el manuscrito encontrado, la novela epistolar, el registro de voz...) para acontentar el prurito realista, todas las respuestas terminan sonando más artificiosas que aceptar con naturalidad que la voz que nos habla cuando abrimos un libro no siempre tiene “explicación”, ni siquiera dentro de la verosimilitud que propone la ficción. ¿A quién le habla la voz que empieza a contar Orgullo y prejuicio o Papa Goriot? A nosotros, claro, pero, ¿no se dirige a cualquiera? , ¿y quiénes somos nosotros en Hertfordshire o en el París ficticio de Balzac? ¡Si ni siquiera hemos nacido! Quizás mejor sea aceptar que si abrimos un libro y una voz se pone a “contarnos” es sencillamente porque los libros funcionan así. Y, sin embargo, en otras ocasiones, parece importante saber quién habla, quién escribe, pues puede alterar el sentido, o por lo menos el tono de lo escrito. Por ejemplo, en este poema de Emily Brontë (traducido por Xandru Fernández): 

Caen las hojas, caen las flores muertas.
Se alarga la noche y se acorta el día.
Cada hoja me habla de felicidad,
cimbreando al caer del árbol de otoño.
Sonreiré cuando los ventisqueros
florezcan donde crecía la rosa.
Cantaré cuando decaiga la noche
dando paso a un día más sombrío.

El asunto varía mucho según quién haya compuesto el poema. Por supuesto que lo ha escrito Emily, pero ¿lo ha firmado en su nombre o en nombre de una voz narrativa? La atribución cambia, por supuesto, el sentido (si lo ha escrito Emily en su nombre es más “estable”: en primer término vemos reflejada la “verdad” de un momento; si lo ha escrito otra voz narrativa lo que aparece en primer término es la relatividad de las afirmaciones: una manera de “reaccionar” entre muchas posibles), pero altera mucho más el campo de lo que Emily Brontë puede permitirse al escribir. Al reflejar las propias sensaciones un escritor suele ser más comedido, más atento a matizar y a contener afirmaciones, pues sabe perfectamente que pueden variar o alterarse según las circunstancias, contrae una responsabilidad con lo sentido. Mientras que al hablar por boca de otro narrador parece como si ese compromiso se trasladase de la “sensación” al personaje, de manera que se siente libre para extremar sus afirmaciones con el propósito de reflejar lo mejor posible el carácter en el que se ha transformado, la escotilla particular desde la que se decide a mirar el mundo, y bajo cuyo servicio parece haberse puesto.