El nombre de los personajes. ¿Por qué le pondremos nombre a los personajes? Pues para que se llamen de alguna manera, desde luego, para identificarlos en la narración, y también, en buena medida, porque la ficción literaria progresa a oscuras: a diferencia del cine, no podemos “ver” la acción sin mencionarla, ni siquiera podemos recurrir a la música. Pero hay algo más... en ocasiones escuchamos decir a los novelistas que un personaje no les “funciona” porque no tiene el nombre adecuado, o que fue cambiar de nombre y que las cosas empezasen a ir sobre ruedas, o a avanzar, aunque fuese a trompicones. Es posible que esta clase de declaraciones se apoyen en una confianza en los valores extrapersonales de los nombres, la creencia de que contienen cualidades que no solo anteceden al individuo y al personaje sobre el que se aplicarán, sino que lo conforman. Valores sociales (no es lo mismo llamarse Borja que Juan), fonéticos (no es lo mismo llamarse Buenaventura que Blas o K.), historiados (no es lo mismo Esaú que Recaredo), simbólicos (no es lo mismo Judas que Abel) o geográficos (no es lo mismo Policarpio que Bob). Quizás por este motivo los personajes que se mantienen innominados provocan una expectación especial, como si estuviéramos a la espera de que se revelase el nombre para cerrar el círculo de su carácter. Pero hay otro motivo revoloteando sobre esta explicación: el nombre de un personaje es una palabra más en el tejido verbal de la novela, nuestro acceso “sensorial” al mundo de la novela. Es una marca auditiva y visual, que deja una huella acústica, un remanente sonoro que arrastramos durante todo el libro: y cuando se trata de personajes protagonistas sin duda será una de las palabras más repetidas. Es disculpable que los nombres de los personajes se elijan también por su “sonido”, un término que incluye las fuerzas en juego antes señaladas, además de las preferencias personales y las propias experiencias. Una decisión de peso para la propia comodidad y para el buen funcionamiento de los “engranajes” narrativos: un aceite, un susurro, un conjuro recurrente.   

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Colonialismo literario. Si la imaginación literaria es capaz de descubrir y apropiarse de nuevos espacio (¡y vamos si lo hace!), lo consigue de diversas maneras, siguiendo por lo menos tres estrategias. La primera pasaría por asentarse en un espacio y apropiarse de él, al estilo de Robinson Crusoe con su isla. La segunda por cartografiar regiones maravillosas, dominadas por la fantasía, al estilo del Gulliver de Swift. La tercera consistiría en instalarse dentro de una sociedad y estudiar con mucho detenimiento sus estructuras políticas y sus costumbres, sus leyes y sus variaciones utópicas y distópicas, al estilo de Thomas More. La del náufrago-conquistador, el viajero y el legislador serían tres modalidades del avance de la imaginación, muestras más o menos “puras”, que admiten combinaciones. Una de las más curiosas la encontramos en Samuel Butler, aunque su novela Erewhon suele emparentarse con la novela utópica, en su primer tercio combina a Robinson con Gulliver: el viaje de conquista. Los indiscutibles aspectos románticos que impulsan la expedición del protagonista (la euforia de saber que todavía queda mundo por descubrir) se combinan con la convicción de que todo lo que encuentre será “suyo”, y podrá explotarlo a su gusto. Robinson conquista obligado por la calamidad, Gulliver viaja voluntariamente sin una finalidad práctica, el protagonista de Butler combina lo deliberado y la explotación. El siglo XX se fijará en el avance indeliberado y sin provecho: la literatura de los deportados y los desplazados.

Casualidades. La casualidad es un atajo y una cortesía, fundada además en la experiencia de la vida: las casualidades ocurren, aunque no creamos en ellas, aunque nos parezcan una vulgaridad. Es un atajo en el sentido que le permite al escritor ir “al grano”, y una cortesía en tanto que le evita al lector los inevitables momentos muertos que impone una existencia corriente, y que ningún personaje soportaría. Con la casualidad ganamos todos. El estatuto de la casualidad se ha mantenido invariable en nuestras vidas, la casualidad nos afecta tanto ahora como nos afectaba en el siglo XVI, pero al convertirse en un recurso o una estrategia literaria, de la que autores como Dickens hicieron bandera (hasta el punto que cuesta no asociarlo con él, de manera que cuando un escritor contemporáneo echa mano de este atajo parece que amparándose bajo el ala de Dickens), adquiere una trayectoria histórica: una novedad, un ponerse de moda, un pasar de moda. La asociación de la casualidad con la literatura del XIX refuerza su carácter artificioso. El truco se reconoce antes de que sintamos sus efectos. Recurrir a ella nos expone a la acusación comodín de los críticos sin ideas: la inverosimilitud. Y, sin embargo, cierto grado de casualidad parece inevitable para que las narraciones avancen. De lo que se trata es de no administrarlas en bruto. En uno de sus libros más logrados, Salir a robar caballos, Per Pettersen recurre a todo el repertorio de casualidades: encuentros, vislumbres, muertes repentinas... Pero se cuida mucho de envolverlas con masas de descripciones bien arraigadas en el suelo (nada tiene una apariencia menos “casual” que el paisaje), de conversaciones aparentemente distraídas, de escenas donde la acción avanza por sí misma... de todo lo “suelto”, de sentido impreciso, que también comparece en nuestras vidas, los espacios vacíos de “casualidad”. De manera que la admitimos gracias a un trabajo muy cuidado de contrapeso, pero también porque es un recurso literario conocido, que llevamos tanto tiempo asociando a la ficción que su familiaridad termina imponiéndose a los riesgos de la inverosimilitud.

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