Lorca, que a finales de enero de 1930, cuando sus amigos, Ignacio Sánchez Mejías y La Argentinita llegan a Nueva York, lleva meses en Estados Unidos, tiene mejor ánimo que cuando partió con el dolor del rechazo de su amigo Salvador Dalí y el desamor del escultor Emilio Aladrén, ha asistido al hundimiento de la bolsa en primera línea y en aquellos meses ha esbozado su Poeta en Nueva York. 

Durante su estancia, la pareja frecuentará al político socialista Fernando de los Ríos, al hispanista Federico de Onís y al guitarrista Andrés Segovia, amigos y anfitriones del poeta en aquellos meses. 

Una tarde, a tenor del nacimiento del hijo de Federico de Onís, el poeta se arrancará a parafrasear una disertación sobre canciones de cuna que vive en su memoria desde que pronunciara una conferencia sobre el tema, tal y como apunta Martínez de la Osa¹. En cada punto de España, que el propio Lorca había recorrido para conocer los cantos de primera mano se arrulla a los niños de forma diferente, dice:

“El origen es el amor y se necesitan dos ritmos: el de la cuna o silla donde se sitúa al niño y el que conforma la melodía, mientras que la letra sería accesoria. El sueño acude con el ritmo solo y la vibración de la voz sobre el ritmo. La canción de cuna perfecta sería la repetición de dos notas, alargando su duración. Pero con la letra, el niño mira los labios de la cantante que, además le transmite un sentido sobre el mundo, su cultura y un conjunto de emociones, dudas y miedos”. 

Posiblemente, dejara un silencio tras el que se sentara al piano de la casa de los Onís, y recorriera alguna escala con los dedos. Tras una frasecilla introductoria, daría a Encarnación el tono y le diría la letrilla para que se arrancara,

Este niño chiquito 

No tiene cuna:

Su padre es carpintero 

Y le hará una².

Acaso la magia hiciera que Federico de Onís pidiera a aquellos dos amigos que fueran los padrinos de su hijo, mientras Ignacio entusiasmado repetía que había que grabar aquellas canciones. Y Federico García Lorca, quien había acompañado a Menéndez Pidal en sus viajes y conocía los cancioneros populares de Pedrell y Barbieri al dedillo, aceptó. Jamás había transcrito la música popular que tanto le fascinaba, precisamente por la dificultad de pautar cuartos de tono o los trémolos propios del canto. Pero en alguna ocasión había dicho, “ha llegado la hora de sustituir los imperfectos cancioneros actuales con colecciones de discos de gramófono, de utilidad suma para el erudito y para el músico”. Y tal vez por eso, o por un impulso del momento, o por simpatía, o por qué sí, aceptó y allí mismo empezaron a hablar de como Encarnación sería la voz que el poeta solo mostraba en público de vez en cuando. 

Al cabo de unos días, Federico y Encarnación sujetarán la cabeza pelona de un bebé que mirará curioso a los dos torpones de los recién nacidos, hasta que la madre se lo apriete al pecho para salir de la iglesia junto a los padrinos que han sellado un pacto: han quedado oficialmente bautizados como Compadre y Comadre. Así se llamarán uno a otro Federico y Encarnación. Y se hablarán de usted, entre veras y bromas. Y de la misma forma que Lorca se había comprometido con la grabación de canciones, que se van a conocer como Canciones populares españolas, Ignacio Sánchez Mejías va a ofrecer, a cambio o simplemente por aceptar el reto, una conferencia sobre tauromaquia de la que no tiene ni un triste borrador. Según consta en una carta de Harriet de Onís que cita León, ambos compadres, se pondrán manos a la obra por aquellas fechas, “recuerdo una noche en la que ella, los dos Federicos –Lorca y Onís– y el músico que la acompañaba –Luis Yance– estuvieron casi hasta las cuatro de la madrugada trabajando en la armonización de Los cuatro muleros³”. Es de suponer que también el torero preparara sino aquella noche, al poco, la lectura que iba a dar en el Instituto de las Españas un 20 de febrero. 

Es en ese viaje a Nueva York cuando se gesta un triángulo que se alimentará en lo artístico y lo personal. Ignacio Sánchez Mejías, Encarnación López Júlvez y Federico García Lorca se convertirán en un trío muy bien avenido, que se divertirán dejando un rastro creativo de gran calado: “El poeta y dramaturgo es, además juglar, músico, cantante aficionado, conferenciante y pianista; la cupletista se atreve con el cante, es imitadora, bailarina y bailaora, actriz y coreógrafa; el torero, gran aficionado al flamenco, probará a ser otras muchas cosas: escritor, mecenas, impulsor de empresas poéticas⁴”.

Sí, La Argentinita será la voz del poeta además de la suya propia en las cinco grabaciones de La Voz de su Amo, la discográfica que comercializará al año siguiente Las canciones populares españolas. Y, tal y como había prometido, el diestro pronunciará en el Instituto de las Españas su conferencia cuya presentación, a cargo de Federico García Lorca parece una alternativa torera para que Ignacio Sánchez Mejías se adentre en la defensa del arte de matar, entrando sin pudor en harinas tanto místicas como éticas.

“El toreo no es una crueldad sino un milagro. Es la representación dramática del triunfo de la vida sobre la muerte y aunque algunas veces, tal como en la tragedia griega, mueran el toro o el hombre, el contenido artístico de la lidia brilla sobre el instante y perdura por los siglos. Es el pueblo el que quiere ser torero porque quiere vivir, es el que quiere torear porque quiere hacer milagros⁵”.

En aquella ocasión en que, a buen seguro, estaba La Argentinita entre el público, recitó también el poema que su amigo Rafael Alberti dedicara a su cuñado y maestro, además de antiguo novio de Encarnación, José, El Gallo, más conocido como Joselito.

Cuatro arcángeles bajaban

Y, abriendo surcos de flores,

Al rey de los matadores

En hombros se lo llevaban

Virgen de la Macarena,

Mírame tú, cómo vengo

Tan sin sangre que ya tengo

Blanca mi color morena.

La charla echa de nuevo cuestiones biográficas al aire, ¿a qué obedece el recitado del poema elegíaco a Joselito en presencia de Encarnación, la mujer que también lo había llorado? ¿Cuánto de cierto hay en la obsesión por su amigo Joselito que en ocasiones se atribuye a Ignacio? Interrogantes en suspenso para una resolución biográfica que no será.

Y, tras un mes de vida americana, el 7 de marzo, Mejías deja Nueva York en el Ile de France, y junto a él regresan el guitarrista Andrés Segovia y la bailarina Antonia Mercé, quien se despide de Estados Unidos tras haber cosechado un gran éxito. Como dato, “Andrés Segovia cuenta que el diestro que estaba preocupado por si su familia se había enterado de que había acompañado a la Argentinita a Nueva York⁶”. Sí, por bien que los nuevos tiempos republicanos se puedan sentir en el aire político de la España a la que el diestro regresa, el hombre de familia tiene que resituarse en su doble papel, tras dejar en puerto a su amante lista para reemprender su carrera artística. 

Pero se ha abierto una vía de proyectos y secretos compartidos que, a partir de ahora, convertirá a Encarnación López, Ignacio Sánchez Mejías y Federico García Lorca en cómplices de cartas con iniciales y de notas dedicadas con alusiones entreveladas, para que cada cual siga su particular senda de conciliación moral, la que les permita materializar sus sueños en el arte escénico de aquellos tiempos. Cada uno desde un lugar del mundo: Federico en Cuba, Ignacio en Sevilla y Encarnación en Nueva York tienden en la distancia unos hilos invisibles que van a triangular las tres biografías en una brillante telaraña artística.

A su regreso a Madrid, Compadre y Comadre se pusieron manos a la obra, “era familiar su presencia en la casa de las hermanas López, en cuyo salón se encuentra todavía hoy el piano donde el poeta ensayó con la bailarina las canciones populares en 1931”, según declara su hermana Pilar López. 

Tras los meses de ensayo, en febrero de 1931, salen a la calle cinco grabaciones icónicas, repertorio obligado desde entonces de estudiosos del flamenco, el cuplé, la copla y hasta el repertorio operístico. Compadre y comadres grabaron diez canciones populares del siglo XVIII y XIX en cinco discos de gramófono de un diámetro de 25 centímetros y de 78 revoluciones por minuto, conteniendo un tema por cara. El repertorio se componía de Zorongo gitano, Los cuatro muleros, En el Café de Chinitas, Las tres hojas, Los mozos de Monleón, Romance de los Pelegrinitos, Nana de Sevilla, Sevillanas del siglo XVIII y Las morillas de Jaén.

“La interpretación tiene la gracia especialísima, para saborear, la cual es preciso dejar aparte toda preocupación de ‘arte elevado’ y toda proclividad hacia la sensibilidad populachera⁷”.

Los discos obtuvieron mucho éxito. A partir de su popularización, La Argentinita convirtió algunas de las canciones en piezas fundamentales de su repertorio de danza y las difundió no solo por los escenarios españoles, sino también por los de Europa y América, lo que aumentó aún más la difusión y el éxito del disco. En mayo de 1935 declaró al periódico La Nación de Buenos Aires: 

“En estos últimos años la colaboración inapreciable de Federico García Lorca me permitió lanzarme por caminos hasta ahora inexplorados o casi inexplorados. Las danzas y canciones del siglo xviii y xix, olvidadas muchas de ellas, tienen un valor que no se sospecha. Exhumadas y reconstruidas por García Lorca, me inspiraron la idea de llevarlas al teatro y el éxito fue notable⁸”.

Por otra parte, aquellas canciones populares nutrieron también “los fines de fiesta” de determinadas representaciones teatrales de Lorca. Incluso formaron parte de los programas que llevó a Buenos Aires en su gira entre finales de 1933 y principios de 1934.

Tras los meses de ensayo, en febrero de 1931, salen a la calle cinco grabaciones icónicas, repertorio obligado desde entonces de estudiosos del flamenco, el cuplé y la copla

En la posguerra, proscrita la obra de Federico García Lorca, estos discos casi desaparecieron, aunque en los años cincuenta se reeditarán cuatro temas en microsurco de 19 centímetros y 45 revoluciones, En el Café de Chinitas, Zorongo gitano, Sevillanas del siglo xviii y Los cuatro muleros, extraídos de los discos originales. Sin embargo, las canciones calaron hondo durante la Guerra Civil española, sobre todo, en el bando republicano. Y, además, los temas volvieron a tener una segunda vida cuando los brigadistas internacionales llevaron las melodías más allá de nuestras fronteras. El caso más curioso es el de la canción Los cuatro muleros que durante la contienda pasó a llamarse Los cuatro generales en referencia al general Franco, Sanjurjo, Mola y Queipo de Llano, quienes ya no irían “al campo”, “al río” y “calle arriba”, como los muleros de la canción, sino que serían ahorcados en Nochebuena. 

De las “canciones” existen versiones dignas de mención, por Paco de Lucía, Narciso Yepes, Teresa Berganza o La Niña de los Peines. Los cuatro generales, parte del repertorio del cantante Pete Seeger, llevó a la policía franquista a prohibir su concierto de Barcelona en 1971, en tiempos en que el movimiento estudiantil español se manifestaba contra la dictadura. 

El poeta parece satisfecho a juzgar por una carta que escribe y que publica en un facsímil la Casa Museo Federico García Lorca:

“Querida Comadre:

Como no puede despedirme de usted por causa de mi enfermedad y como me llamó por teléfono y luego no se encontraba usted en casa, le escribo para saludarla con gran cariño y admiración, y para decirla que vivo en Acera del Casino 31 -Granada- para lo que guste mandar. Yo estoy ahora en pleno trabajo y muy contento de este paisaje y de esta encantadora familia que tengo. Yo la recuerdo constantemente pues mis hermanillas que son fervientas admiradoras de usted ponen a todas horas los discos, que entre paréntesis, son estupendos. ¿Qué es de Ignacio? Dele usted un abrazo de parte mía. Espero que me tendrá presente en sus oraciones y no me olvidará. Reciba usted querida comadre e mi arma, el más cariñoso saludo de su colaborador y compañero.

Federico García Lorca

Granada, verano 1931⁹”.

Aquella primavera, el 14 de abril, poco antes de la salida del disco, se proclamó la II República, lo que se tradujo en la plasmación de muchas de las reivindicaciones, civiles, jurídicas y políticas relacionadas con la necesidad de popularizar la cultura y de avanzar en pro de los derechos de la mujer. El nuevo orden político ponía en marcha gran parte de las manifestaciones surgidas de la Edad de Plata, que abogaban por que las mujeres generaran sus propios medios de subsistencia para conseguir libertad. El dramaturgo y empresario Gregorio Martínez Sierra defenderá la creación de cooperativas de producción femenina al tiempo que Manuel Azaña, presidente de la recién creada II República, estudia un Proyecto de estructura para un Teatro Nacional y Escuela Nacional de Baile que el escritor valenciano Max Aub le ha hecho llegar¹⁰. Y en ese contexto, Antonia Mercé, La Argentinita va a ver reconocida su labor con el lazo de Isabel La Católica, al tiempo que el nuevo ministro de Justicia, Fernando de los Ríos, va a pedir al poeta Federico García Lorca su colaboración en un proyecto pedagógico singular: La Barraca. 

Atrás quedaba la represión y el desdén por la cultura y no había tiempo que perder. Federico García Lorca, junto a Eduardo Ugarte, serán encargados del proyecto de teatro universitario que quiere acercar las obras del Siglo de Oro a los pueblos de la España más recóndita en una experiencia cultural sin precedentes. 

“¿Me haría usted el favor, querida Comadre?”, pide Lorca a Encarnación y a su hermana Pilar cuando se propone coreografiar unas sevillanas del siglo XVIII o montar la danza de las agachadas para Fuenteovejuna con el grupo de La Barraca. 

Tiempo de ebullición política. Encarnación, Ignacio y Federico ven propicio el momento de montar esa compañía de danza que ponga patas arriba el panorama cultural. El futuro proyecto “se fraguó en el mismo ambiente y con los mismos propósitos que la compañía La Barraca o las Misiones Pedagógicas: la recuperación en clave de vanguardia del patrimonio popular español y su difusión democrática¹¹”, en un ideario que está a punto de ser una realidad. 

Y ya corre de boca en boca el verso pegadizo del disco, “Anda jaleo, jaleo, ya se acabó el alboroto”, cuando comienzan las pruebas de baile y cante, entre los mejores artistas flamencos, para la nueva Compañía de Bailes Españoles de La Argentinita. “Y vamos al tiroteo, y vamos al tiroteo”, siguen las voces sin que en 1932 tengan ni la más remota idea de lo que está aún por revelar esa inocente letrilla popular.

Notas:

1. De la Ossa Martínez, Marco Antonio: “Federico García Lorca y la música: el flamenco y la música tradicional”, 2012, pp. 93-94. 

2. Segunda estrofa de “Nana de Sevilla”, de la colección Canciones populares españolas. La Voz de su Amo, 1931. 

3. Maurier y Anderson, Federico García Lorca en Nueva York y La Habana, cartas y recuerdos. 2013, p, 297.

4. León, José Javier: “Argentinita, Lorca y Sánchez Mejías: el triángulo subestimado” en Querida Comadre, Lorca y Argentinita en la danza española, 2016, p. 23.

5. Extractos de la conferencia “El arte de matar” de Ignacio Sánchez Mejías, citada en León, José Javier, El duende, hallazgo y cliché, 2018, pp. 180-190.

6. Díaz Huertas en “Encarnación López Júlvez, la Argentinita: entre el folklore y la vanguardia”, Cairón, 7, 2001, p. 87, cita a Gibson en Federico García Lorca. De Fuente Vaqueros a Nueva York (1898-1929).Barcelona, 1985-1987. P, 505.

7. Salazar, Adolfo, El Sol 13-03-1931

8. “Llegó ayer La Argentinita, artista de renombre”, La Nación, Buenos Aires, 5-05-1935.

9. Cartas y álbum fotográfico Federico García Lorca, Encarnación López Júlvez, La Argentinita. Colección Facsimiles, 5. Fuente Vaqueros, 1993. Carta número 1. 

10. Aub, Max: Proyecto de Estructura para un Teatro Nacional y Escuela Nacional de Baile,  1936, recogido por Manuel Aznar en Max Aub y la vanguardia teatral (escritos sobre teatro 1928-1938), 1993.

11. Ortega, Jesús: Querida Comadre, Lorca y Argentinita en la danza española. 2016, p, 16.