Entre los 55 libros de la literatura española del siglo XX seleccionados por Constantino en ¿Quiénes somos? (Periférica, 2021) se cuenta Caza nocturna (1997), de Olvido García Valdés. Para discurrir sobre él, Bértolo optó por conversar con la poeta al hilo de algunos de los poemas del libro. Damos a continuación, completo, el contenido de esa conversación, que en ¿Quiénes somos? hubo de recortarse severamente para ajustarse a la extensión prevista.

cabeza de insecto ojo

de insecto la interior

lectura la lectura

interior de quien lee en voz alta

y lee metido en sí

y entonces lee para otro

la barbilla metida

andante corazón.

Parecería que la poesía ha renunciado a hablar en voz alta. ¿En voz baja no es hablar solo para cómplices?

Quizá no se pueda generalizar, pero mi percepción es esa, sí, que en la lírica contemporánea el poema ha bajado el tono. Me cuesta pensar el poema no ya como himno, sino incluso como canto; lo siento más bien como algo apegado al mundo y la desdicha. O tal vez se trata de otro modo de cantar, aminorado, como un ensimismado arroparse en palabras compartidas. De todas formas, este poema nos sitúa en la lectura, no en la escritura. He vivido esa experiencia muchas veces: alguien lee un texto como quien se tira a un pozo –sin ápice de énfasis, sin un ápice de yo–; la persona que lee parece desaparecer y el texto, en cambio, establece un contacto oscuro y directo, intenso, con quien escucha. Nunca sentí ese momento como de complicidad –conozco bien la complicidad, y la ofrezco o la agradezco en lo que vale–; no, era entrar en un lugar que sin ser mío se había hecho de pronto mío, y de todos, las palabras mismas, llenas de sentido, todo lo que nos daban, lo que nos dejaban. 

La muerte es una forma

en algunas pinturas del XV,

una curva que el cuerpo figura

entre quien lo sostiene y su propio

peso. Una curva también

la forma del amor, plegarse

dúctilmente. O de otro modo,

recto, peso muerto sobre paño

verde, mariposas aéreas, amarillas,

o sombra pálida, bullentes.

Tú tenías anillos, dedos en las manos.

En poesía, ¿la curva es la distancia más corta entre dos palabras?

En este poema, la curva parece acercar en paralelo dos palabras clave: muerte, amor. Pero mi intuición, si elegimos formas para el poema, se inclinaría más bien por la quiebra, la quebrada, los saltos imprevistos y en zigzag: “Tú tenías anillos, dedos en las manos”. 

Es raro que seamos tantos en el mundo,

tantos en esta ciudad

y que no haya nadie,

casi nadie a quien no mentir.

En los animales, que no tienen lengua aunque sí lenguaje, ni el engaño ni la incomunicación parecen posibles ¿Crees que nuestro lenguaje tiene algo de maldición?

En mi último libro, Lo solo del animal (2012), estaba la percepción de que el animal es el que viene como es (y quizá la añoranza de aquel dicho: los animales viven en el mundo como el agua en el agua). Pero también la precariedad, la extrema vulnerabilidad y algo como una radical soledad última que compartimos con ellos. Y, en efecto, distintas culturas han sentido el lenguaje, las lenguas, como una maldición, y así lo relatan los mitos; por otra parte, la lengua social –todos tenemos la experiencia– es atroz como manifestación de una imposible comunicación verdadera. Sin embargo, en muchos momentos tenemos también la experiencia contraria, la calidez de una palabra que nos acompaña, o el fogonazo de algo que leemos y que nos alimenta por mucho tiempo…

Girasol, negro párpado, multiplicada

curva para el deslumbramiento. Somos

sólo cautivos,

presencias dentro de otros

que nos llevan. Allá, muy lejos,

el taxista le dijo: discúlpeme,

la ciudad es muy grande, sólo

manejo por las orillas. 

La tiranía de la subjetividad no es la que nos convertiría en esos “solo cautivos/ presencias dentro de otros / que nos llevan”.

Es extraño, sí. En el poema conviven el ámbito de la subjetividad como clausura, y la objetividad de un trabajo y de un marco para el trabajo de dimensiones y condiciones poco humanas, un afuera de coerción alienante. Quizá es esa extrañeza, la yuxtaposición de los dos momentos, la que obtura el ojo: “Girasol, negro párpado”. Por otra parte, lo que llamamos subjetividad, y que se construye lingüísticamente, es algo que va variando a través del tiempo en una obra, según un crecimiento –o no– de quien escribe, en las formas críticas de la percepción y el conocimiento. Y todo ello, en poesía, resulta a menudo difícil de valorar y discernir. Pienso, por ejemplo, en la obra poética del boliviano Jaime Saenz, una obra de una subjetividad que en cierto modo puede parecer sofocante, y que solo con la relectura y la frecuentación entrega su riqueza en el plano de una reflexión no solo estética sino política y moral. Es su nivel de exigencia la que nos pide que depongamos las herramientas con que habitualmente leemos, y entremos en su densidad, su extraordinaria energía y su complejidad.

escribir el miedo es escribir

despacio, con letra

pequeña y líneas separadas,

describir lo próximo, los humores,

la próxima inocencia

de lo vivo, las familiares

dependencias carnosas, la piel

sonrosada, sanguínea, las venas,

venillas, capilares

¿Este poema definiría tu poética? 

Especialmente el primer verso, ¿verdad?, “escribir el miedo es escribir”. Y luego en ese deslizarse hasta lo mínimo –“venas, / venillas, capilares”– por la raíz corporal de la escritura. Que no es obra del espíritu, sino del cuerpo. Un poema de uno de mis primeros libros, “La caída de Ícaro”, lo decía así: “El alma muere con el cuerpo. / El alma es el cuerpo. O tres fotografías / quedan, si alguien muere”.

Hay un verso en un poema que dice: La insensata materia / que el alma es, ¿un poema sería una manifestación insensata de la materia? 

No sé… Quizá un poema es una extraña mezcla: una manifestación insensata de la materia, sí, y un impulso conformador que la conduce hacia el sentido.

era exigente, también encantador,

creo en verdad que no quería

ser feliz, lo encontraba burgués,

vulgar, una persona

difícil, maravillosa, sin embargo;

no sé de qué murió, al final

fue engordando, me escribió

su mujer hace poco, sigue

tan enamorada

Parece un poema donde las palabras no están tensas. Tiene la calmada fuerza de un haiku largo, lo que no deja de ser una contradicción. ¿Valdría de ejemplo de cómo “la atención no es algo de la voluntad –como a veces pensamos–, sino todo lo contrario, es producto de cierta pasividad en la que la cosa, lo que está ahí –como ha explicado la fenomenología–, crece”?

Sí, en cierto modo responde a la atención así entendida. Una escucha. El poema se forma con palabras oídas, exentas de contexto; casi lo único que hace quien lo escribe es disponer esas palabras en los versos. Tiene, en efecto, la distensión de lo que llega desde la oralidad, y al mismo tiempo, la energía calmada, y misteriosa, de lo que ha sido una vida, o mejor, de lo que ha sido el paso de la vida. Siempre he pensado que los poemas son lo que la vida nos deja en las manos, lo que nos queda de ella. En este caso, alguien está enunciando –muy naturalmente– lo enigmático de la vida de un ser (que quien escribe no conoció). Esas palabras de pronto se quedan en la cabeza, exentas, ocupándola, y en otro momento se siente el impulso de anotarlas; eso –esa atención, sí– será el poema.

Es verdad lo que digo, cada

palabra, dice del poema la lógica

del poema. Condición

de real al margen de lo real.

Lo real dice yo siempre en el poema,

miente nunca, así la lógica. 

¿El yo del poeta es un yo ficcional? ¿Un artificio? ¿Una posición moral?

Es un asunto complejo… Ya sabes, todas esas respuestas se han dado, y responden a distintos modos de entender la relación con la escritura del poema. En mi escritura veo bastante claro que el yo es fundamentalmente un lugar lingüístico. Un pronombre –yo, tú, ella…– es una caja vacía. En esa caja caben múltiples y muy diferentes cosas. En concreto, en este poema, yo es “la lógica del poema”: “la lógica del poema dice: es verdad lo que digo”. Parece un trabalenguas, pero no lo es; son unas frases casi literales de Käte Hamburger, de su obra ya clásica La lógica de la literatura, que leí a mediados de los años 90 y que me resultó iluminadora para la comprensión del funcionamiento de la poesía lírica, al menos tal como a mí me interesa. Tiene aspectos discutibles, pero resumidamente la cosa sería así: ella clasifica la producción literaria en dos bloques: narrativa y dramática, de un lado, y lírica, de otro. Define las dos primeras como constructoras de ficción y la tercera como género en el que se cumple una enunciación de realidad. El concepto clave no es el de realidad, sino el de “enunciación de realidad”. Hay enunciación de realidad, por ejemplo, en la descripción de un paisaje incluida en una carta, y ello no porque el paisaje sea real (podría no serlo), es decir, no porque sea real el objeto de la enunciación, sino porque lo es el sujeto enunciativo. Es este quien posibilita una enunciación de realidad, y lo que le caracteriza como real es que podemos preguntar por su posición en el tiempo, que recibimos lo enunciado como campo de vivencia del sujeto que lo enuncia.

A diferencia de lo que ocurre en la narrativa (donde no habría, según ella, un yo de origen real, un sujeto enunciativo, como elemento estructural del mundo ficticio: ni el autor ni el narrador lo son, pues es precisamente el hecho de narrar lo que origina ficción, es decir apariencia o ilusión de realidad), a diferencia de lo que ocurre en la narrativa, en el poema lírico hay siempre enunciación de realidad. La vivencia que tenemos de él es semejante a la que tenemos ante un mensaje oral o por carta: alguien nos dice algo a nosotros, personalmente. Lo enunciado por el poema lírico no nos llega como ficción o ilusión; nuestra forma de captarlo implica en gran medida revivirlo, hacernos preguntas. Desde luego –explica Hamburger– no es de una realidad objetiva de lo que nos habla un poema, sino de un sentido. Hay un sujeto enunciativo y una referencia de objeto –lo que se dice–, pero esa estructura lírica de sujeto-objeto en nada se asemeja a la comunicativa: en el poema los enunciados se retiran por así decir de su objeto, se ordenan unos respecto a otros y ganan contenidos que no refieren al objeto; en cierto modo, los enunciados basculan de la esfera del objeto a la del sujeto, estableciendo no un contexto de comunicación sino de sentido. Por otra parte, no es posible distinguir si esa referencia de sentido resulta de la forma y ordenación de los enunciados o, a la inversa, la dirige, pues sentido y forma son idénticos en él.

En un poema lírico, a diferencia de la narrativa, aun cuando la vivencia sea ficticia, el sujeto vivencial y, por tanto, el enunciativo, el yo lírico, sólo puede aparecer como sujeto real, nunca como sujeto ficticio. Sin embargo, –y esto es decisivo– el yo lírico que fundamenta la poesía no es identificable con un yo psicológico, con un emisor coherentemente constituido. No es posible afirmar –ni negar, pues sería lo mismo– la identidad yo lírico / autor-autora. No hay ningún criterio, sostiene Käte Hamburger, que nos aclare si se puede o no realizar tal identificación. Hay solo una identidad lógica, en el sentido de que todo sujeto enunciativo es siempre idéntico al que enuncia, habla o redacta un documento de realidad. Que la vivencia que se capta en el poema sea real o imaginaria no es relevante ni para la estructura ni para la interpretación del poema, pero sí lo es que se presente con la densidad de lo real, con la verdad de lo que nos apela y nos concierne. No obstante, se trata de una verdad que no puede ser verificada, pues el sujeto enunciativo que se propone como yo lírico solo nos permite ocuparnos de la realidad que nos hace conocer como suya, subjetiva, existencial, no contrastable con ninguna otra objetiva. En el poema, incluso la realidad objetiva se convierte en realidad vivencial subjetiva. 

Y en cuanto al otro polo, el objeto, en casi toda la poesía anterior a las vanguardias de las primeras décadas del siglo pasado estaba claro cuál era la referencia del objeto, el proceso de lectura permitía avanzar sin excesivas dificultades desde esa referencia de objeto hasta la captación del sentido del poema. La situación es muy distinta en gran parte de la poesía posterior, con la que se debe proceder a la inversa: desde las palabras o los enunciados aislados y a través de las relaciones que entre ellos se establecen –y a menudo estas solo como posibles, nunca como seguras–, ir llegando al sentido y a un posible objeto del poema. 

El análisis de Hamburger del funcionamiento del yo lírico y esa categoría de verdad perceptible en el poema, pero ajena a cualquier verificación de su correspondencia con una realidad exterior, permiten entender mejor un fenómeno que conocemos bien como lectores, ya estemos leyendo a Apollinaire, a Emily Dickinson o a Jaime Saenz. La verdad, así, no aparece tanto en relación a lo enunciado como a un modo de enunciar, a una actitud; y eso que se percibe en la lectura y que le corresponde se podría llamar tono. 

Volviendo al comienzo y saltando del yo que aparece en esos versos al yo enunciativo del poema, estaríamos ante la convicción o, mejor, ante la necesidad de un modo de verdad en la lírica (“la lógica del poema dice: es verdad lo que digo”, “lo real dice yo siempre en el poema”). ¿Cuál es el procedimiento por el que eso nos llega¿ ¿Es más fácil hablar como lectores- cuando leemos a César Vallejo, por ejemplo? Evidentemente es un asunto lingüístico; si me apuras un poco, casi te diría de sintaxis. ¿Está en la sintaxis –en el modo en que la lengua trabaja– ese complejo existencial, político, moral, estético que llamamos Trilce, que llamamos Vallejo? Sin duda. Y es la vida Vallejo la que nos llega con toda nitidez (y con toda la sombra).