Durante la primera mitad del siglo XX, la escritora danesa Karen Blixen (1885-1962), bajo el seudónimo de Isak Dinesen, se convirtió en un hito comercial con sus relatos autobiográficos de sus vivencias como propietaria de una plantación de café en Kenia, recogidos en Memorias de África (1937). Una serie de historias romantizadas del colonialismo europeo que la directora y guionista María Pérez Sanz (Cáceres, 1984) retoma con su largometraje, junto a la cantautora y actriz Christina Rosenvinge (Madrid, 1964), en Karen (2021). Una obra que reivindica el cine de autor, acercando al público una imagen menos idealizada y más humana de la escritora durante sus años en África que la vista en la adaptación de Sydney Pollack (1985).

La película se centra en la relación entre Karen Blixen y su sirviente Farah, que se recoge en el último libro de la escritora, Sombras en la hierba (1960). ¿Por qué elegir esta historia?

Christina Rosenvinge: Años después de arruinarse en África y tener que volver a Dinamarca, ella dijo que si había habido una figura realmente importante durante su estancia allí esa fue la de Farah. Él era mucho más que su criado. Habían creado una relación más allá de lo laboral, sin tener que ser amorosa o sexual.

María Pérez Sanz: Esta es una historia menos épica, con más conversaciones, pasajes domésticos y anécdotas personales. Es un poco la cara b de Memorias de África (1985). Es más, en algún momento la quisimos llamar Sombras en la hierba. Queríamos llevar el concepto de Sydney Pollack con aquella película a nuestro terreno con un mensaje más humano y cercano, y no tan comercial.

Una relación entre una colona aristócrata danesa y un sirviente somalí. ¿Han discutido mucho sobre la posible idealización de las colonias en la obra de Blixen? 

C.R.: Mucho. Hay que tener en cuenta que Memorias de África fue escrita con una clara intención comercial. Ella quería escribir un libro que la sacara de la ruina y la llevara muy lejos. Hizo lo que tenía que hacer: dignificar la historia, centrarse en ciertos detalles y omitir otros. Sin embargo, en sus cartas, donde ella tiene un pasaje en el que es muy crítica con el linchamiento de un trabajador negro de otra plantación, hace ver cómo su posición era mucho más crítica con el colonialismo británico que en los libros que conocemos. Que no quiere decir que no fuese racista, y sobre todo clasista, pero en comparación a sus coetáneos el pensamiento era mucho más avanzado.

Queríamos hacer una obra sin juicios, que se basase en observar la relación entre la aristócrata y el criado

M.P.S.: Leímos y debatimos mucho sobre textos poscoloniales, porque justo lo que no queríamos era idealizar esa situación. Queríamos hacer una obra sin juicios, que se basase en observar la relación entre la aristócrata y el criado. Para contar la historia de Karen y Farah esta era la única manera, porque no sabemos el punto de vista de él. No dejó nada escrito, por lo que no sabemos hasta qué punto ella fue importante en la vida de él o esto fue una idealización de ella.

C.R.: La novela ya empieza con la frase “Yo tenía una granja en África”, que se ha convertido en el principio de un mito que arrastró a una ola de románticos europeos a buscar el paraíso perdido. Esa frase ya de por sí no se puede decir inocentemente. Ella tenía una granja allí porque un africano no podía tenerla. Los legítimos dueños de esas tierras no podían reclamarlas ni podían comprarlas. Es cierto que dentro de sus terrenos implantó sus normas, que estaban muy por encima a nivel de trato humano de las del resto de colonos, construyendo escuelas, preocupándose de la salud de sus trabajadores y de la situación de sus familias. También es verdad que tenía cierto complejo de jefa de la tribu y de salvadora blanca, pero tenía un interés antropológico particular en entenderlos.

Otra parte importante de la obra es el hecho de dejar atrás la idea de la mujer como sujeto romántico. Sin rastro de un amante o marido la historia se centra en ella y en una relación de amistad.

M.P.S.: Para ella nunca fueron vitales las relaciones románticas o sexuales, ni estuvieron en el centro de su vida literaria. Eso fue algo que hizo Pollack en su película. Cogió fragmentos de sus obras para estirar la historia extramatrimonial con el hombre libre que no le hace caso.

Ella es una extranjera en un mundo que desconoce, por lo que en cierta manera necesita a Farah como canal de comunicación con el resto. Sin él nunca habría tenido capacidad de negociación o facilidades a la hora de repartir el sueldo entre los trabajadores. Estaba obligada a fiarse de su criterio, porque él conocía ese universo al que ella no tenía ningún acceso.

C.R.: En el caso de Farah, es verdad que ella lo cuenta desde un punto de vista en el que ve una unión mística por encima de todo y él acepta esa responsabilidad, pero manteniendo una distancia, y eso sí se puede ver en sus escritos.

En una carta que Blixen escribió a su hermano Tomás ya comentaba ese interés comercial en escribir en inglés. A esto se unió el uso del seudónimo masculino Isak Dinesen. Parece que tenía muy claro cómo funcionaba el mundo.

M.P.S.: El problema le vino cuando ya en su última etapa en Kenia se quedó sin dinero y entró en una espiral existencialista. Llegó a plantearse irse a París a estudiar cocina y terminó volviendo a Dinamarca a escribir. Su primer manuscrito fue rechazado y por eso cambió la estrategia. Empezó a escribir en inglés y a firmar como Isak Dinesen. Fue la artista total, con su disfraz, look y mitomanía. Creó muchas leyendas en torno a ella, se prodigó poco y esto creó un misterio en el público. Fue la primera marketing woman. Con Siete cuentos góticos, su primer libro, fue cuando comenzó a firmar como Isak Dinesen, pero en el momento en el que salió Memorias de África ya se sabía que era ella. La estrategia le sirvió para lanzarse al ruedo y ser admitida por el gran público. Incluso para llegar a ser número uno en Estados Unidos, donde se tenía, y aún se tiene, una idea más romantizada del colonialismo.

Empezó a escribir en inglés y a firmar como Isak Dinesen. Fue la artista total, con su disfraz, look y mitomanía

C.R.: Lo que no quiere decir que no escribiese antes. Publicó algún cuento en su juventud en una revista danesa, pero ella durante toda su vida se dedicó al cuento oral. No es que llegase a los 50 años, no supiese qué hacer con su vida y se pusiera a escribir, a pesar de que en una carta a su hermano dice algo así como “voy a empezar a hacer lo que hace todo el mundo cuando no sabe qué hacer, que es empezar a escribir un libro”. No es que fuera una crisis de los 50 sino que le venía de antes.

¿Sigue siendo tan importante el misticismo en el artista?

M.P.S.: Sigue existiendo esta mitomanía entorno a los artistas. Y en este momento hay tanto artista, o gente que se quiere dedicar a ello, que es necesario para marcar una diferencia. Siempre ha habido mucho de marketing en esto, y aunque hayan cambiado las fórmulas sigue existiendo.

Volviendo a la película, han dejado atrás esa mitomanía e idealización de la película Memorias de África para acercarse a una idea más humana y de cine de autor.

M.P.S.: Memorias de África fue un millón de veces más comercial que Karen. Lo tenía todo para serlo: una de las novelas más famosas del siglo XX, un reparto muy reconocido y una adaptación romántica de la historia. Nosotras teníamos una idea más arriesgada de lo que debía ser esta película bajo un formato de cine de autor mucho más pausado y reflexivo, muy lejos de tener como interés principal el éxito comercial.  

C.R.: En algún momento del rodaje recuerdo, bajo 45º C al sol de Extremadura, a alguien diciendo que el plano era demasiado largo y a María diciendo que no habíamos entendido nada, que esta era una película aburrida (risas).

Al final siempre es mucho más fácil poner en pie una película comercial de cuatro millones de euros que una película de autor con poco presupuesto. El cine de autor es una propuesta artística, no tan direccionada al entretenimiento puro, y hay gente que no llega a entenderlo.

M.P.S.: El cine de autor es el único interesante y el único que va a quedar para las salas. Todo el cine comercial terminará en las plataformas digitales con esos catálogos infinitos e imposibles. Y la pandemia solo está acelerando el proceso. La partida va a quedar más dividida, y bien está, porque van a quedar las películas que merece la pena ir a ver y desaparecerán los bodrios de los que están inundados los cines. Esto sería la visión optimista, la negativa sería que nos fuéramos todos a tomar por culo.

Presentada en el festival de Sevilla en noviembre, estrenada en salas en junio. ¿Ha tenido que ver la covid en que tardase tanto en llegar a los cines?

M.P.S.: La idea era retrasar el estreno tanto como pudiésemos. Hasta hace nada había muchas salas cerradas, muchísimas restricciones y muy distintas en las comunidades. En Cataluña, uno de los lugares donde es más fácil salir y que funcione, ha estado todo cerrado… Hemos aguantado hasta que todo estuviera mejor y que la gente tuviese ganas de ir al cine.

¿Se ha gestionado bien la cultura durante el año de pandemia?

M.P.S.: No, de hecho solo se ha hablado de la hostelería. Nadie habla de la cultura. Se han hecho discursos buenistas sobre lo bien que nos han venido durante los confinamientos la música, el cine, etc., pero más allá de eso poco se ha hecho. ¿Cuántas salas no han sobrevivido a la pandemia? Muchísimas se han ido y no van a volver. Ha habido algún caso esperanzador como el de los cines Zoco de Majadahonda, que son una especie de asociación, donde los vecinos hicieron barrio, junto a un casero a la altura que les bajó el alquiler y lo salvaron.

Hay que pensar si la cultura en algún momento ha tenido un trato positivo de las instituciones

C.R.: Hay que pensar si la cultura en algún momento ha tenido un trato positivo de las instituciones. Puede que haya situaciones puntuales en las que se ha puesto el foco, pero no sé si ha habido un interés real en visibilizar la importancia de la cultura. Los artistas son molestos por su concepción crítica del mundo por lo que, ante la imposibilidad de domesticar, han optado por ignorar. Da la sensación de que incluso el Ministerio de Cultura no tiene una importancia real, que es la última de las carteras y que cumple más con una idea estética que legislativa. Y por ello ahora nos encontramos con el problema de que todo el ecosistema de técnicos y artistas que mantenían salas, espectáculos o producciones ha sufrido una hecatombe que iremos viendo en los próximos años. Y que no sabemos hasta qué punto se va a poder reconstruir.