Con atuendo de púgil afeminado (en su ceñida camiseta blanca leemos “Estoy entrenando, no me beses”) y semblante de pierrot entre pendenciero y provocador (flequillo sobre la frente recogido a modo de bigote, corazones en las mejillas, maquillaje bufo). Así aparece la poliédrica Claude Cahun en uno de sus autorretratos más conocidos, que sirve de cubierta a su libro Confesiones inconfesas, editado por Wunderkammer, una amalgama de textos dispares: sueños, pensamientos sobre el acto de escribir, vuelos sintácticos y semánticos sobre la palabra, combustión sexual, fotomontajes, derroches libérrimos de antidiscursos, artefactos discursivos… “El arte es la delectación morosa por excelencia, /un triste y tierno intento de eternizar nuestras inclinaciones, / de convocar el amor que pasa”. Por ejemplo.

Podríamos decir de ella que es judía, homosexual, marxista, fotógrafa, collagista, constructora de objetos, escritora, poeta. Podríamos apuntar que se jugó la vida por combatir el nazismo, que no se achantó frente a nada ni nadie, que su palabra está fruncida por lo lúdico y por el humor, pero que emboca el eco amargo de lo que rasga. Por su origen familiar entendemos que fuera la escritura su medio natural y electivo, eclipsada hoy por su vertiente de fotógrafa: Lucy Renée Mathilde Schwob (Nantes, 1894-Saint Hélier, isla de Jersey, 1954). Ya habrán reconocido el apellido, Schwob, escritor simbolista de quien Borges escribió que en todas partes del mundo hay devotos suyos que constituyen pequeñas sociedades secretas. Era su tío, Marcel. Autor de El libro de Monelle, de Vidas imaginarias, cofundador del Mercure de France, amigo de Verlaine, Mallarmé, Mirbeau, Jarry, Wilde, Gide, Claudel, Colette…

Su padre, Maurice René Schwob, dirigió el periódico (republicano y liberal) Le Phare de la Loire, donde comienza a publicar sus primeras piezas Lucy, con este nombre primero, y a partir de 1917, con el pseudónimo Cahun, apellido paterno homenaje a su tío abuelo, León, conservador de la Bibliothèque Mazarine, novelista apreciado y uno de los primeros en apoyar a Apollinaire. Su uso no obedece a una cuestión de fe (es atea) sino de linaje, de reivindicación de sus raíces. Acaso su primer desafío a una sociedad demasiado antisemita. De hecho, el caso Dreyfus (la falsa acusación de traición a un capitán judío que conmocionó a Francia y que inspiró a Zola uno de sus más celebérrimos textos, Yo acuso, en favor del militar), motivó que su familia la enviara a estudiar a Oxford, por algunos episodios de acoso que sufrió en la escuela.

Le marcan los trabajos de Havelock Ellis (un experto sexólogo cuyos ensayos sobre homosexualidad no la contemplan no como una enfermedad)

En Inglaterra lee y traduce (a Carrol, a su admirado Wilde), estudia, se divierte, aprende, desanuda. Le marcan los trabajos de Havelock Ellis (un experto sexólogo cuyos ensayos sobre homosexualidad la contemplan no como una enfermedad ni como depravación moral e influyeron notablemente en la concepción médica de la misma; también en Freud).

Por aquel entonces, Cahun conoce a Suzanne Malherbe, quien se convierte en su amante, y en hermanastra, al desposarse su padre con Madame Malherbe en segundas nupcias. La coartada familiar sirve a ambas para llevar con discreción una relación que durará de por vida: “les Madames”, las llaman. Suzanne Malherbe, que firmará Marcel Moore, empleando la misma ambigüedad sexual en el nombre que Claude, merece mención aparte. Nacida en Nantes (1892) y perteneciente a una familia pudiente, cursó estudios de Bellas Artes y ejerció como diseñadora gráfica e ilustradora (de decorados, carteles de teatro y libros) con un estilo inspirado por el refinado decadentismo de líneas precisas y formas andróginas de Aubrey Beardsley. Será su compañera inseparable, y estarán juntas en todos los compromisos, aun en los más peligrosos.

Reivindicando una “verdad de lo imaginario”, Cahun explora diversidad de registros. Crónicas y artículos para el periódico familiar, relatos para Mercure de France como “Héroïnes”, biografías de ficción de arquetipos femeninos y metáforas de su personalidad polivalente. En Le Disque Vert, y junto a Artaud, Crevel y Leiris, publica Des rêves, breves narraciones de sueños. “La Gerbe”, “Philosophie” y “La ligne de coeur”, cuentan con sus colaboraciones. Su primer libro, Vues et visions, publicado en 1919 por Georges Crés, está ilustrado con delicados dibujos de Marcel Moore. Con Moore se enrola en la Unión de Amigos de las Artes Esotéricas, un proyecto que aglutina distintas expresiones artísticas (teatro, poesía, música) bajo la luz simbolista y el aroma de la filosofía oriental. De ahí se incorpora al Théâtre du Plateau, donde interviene en numerosas representaciones, así como en la revista del mismo nombre. Nada escapa a su voracidad intelectual.

Poética de la metamorfosis

Como en la escritura, Cahun se muestra precoz en la fotografía. Resulta paradójico que aquello que en vida resguardó en el nido de su intimidad haya sido, tras su muerte, lo que le ha dado reconocimiento público, erigiéndola como “sujeto lesbiano” o “icono proto-queer”. La posteridad se ha beneficiado de que en el camino de su “aventura invisible” se concediera una libertad ilimitada. Cahun experimenta con su cuerpo, y Moore aprieta el disparador. Pelo muy corto (cuando no cabeza rapada y deformada, como si no le bastase dinamitar la dicotomía hombre/mujer y necesitase incluso hacer lo propio entre humano/alienígena), juegos con su reflejo, con el doble, con el transformismo de la identidad. ¿Se conocerían el fotógrafo y pintor francés Pierre Molinier y Claude Cahun? No son pocos los vasos comunicantes entre el desafío heterodoxo que encierran (e inauguran) sus autorretratos, planteando que no hay un ser inmutable en ellos sobre el que construir una identidad compacta, sino que los cuerpos responden a un flujo dúctil y cambiante.

El cuerpo como territorio de acción política. Judith Butler retoma, décadas después, este mismo discurso: la identidad es un hacer, un continuum, y debajo de la máscara encontramos siempre otra. No en vano persona significa etimológicamente eso mismo, máscara. Sin embargo, conviene no perder de vista, para no encasillar a esta compleja personalidad en las poderosas imágenes de sus autorretratos, que la “poética de la metamorfosis” en la que se embarcó Cahun (lo dice su biógrafo, François Leperlier) contagia todas sus manifestaciones artísticas, que la espiral infinita del juego de ambigüedad paradójica con su cuerpo, con su obra, se demoró en escapar a toda definición (“Frotaba tanto para limpiar que quitaba la piel. Y mi alma como un rostro desollado, en carne viva, no tenía ya forma humana”, Confesiones inconfesas), que zanjó la cuestión de la inclinación sexual a favor de la libertad individual (“Mi opinión sobre la homosexualidad y los homosexuales es exactamente la misma que mi opinión sobre la heterosexualidad y los heterosexuales: todo depende de los individuos y de las circunstancias. Reclamo la libertad general de costumbres”, responde a una encuesta en la revista homosexual L’Amitié, 1925).

Confesiones inconfesas, texto fundamental de Cahun, manuscrito al que vuelve durante al menos diez años y que decide concluir en 1929, es el resumen de un primer ciclo creativo dominado por el simbolismo, el individualismo stirneriano y un pesimismo anclado en Nietzsche y Schopenhauer. Será finalmente publicado por Editions du Carrefour, en 1930. En él confluyen sus intereses literarios y plásticos y el trabajo tête a tête con Moore que, bajo indicaciones de Cahun y tomando como materia prima los autorretratos fotográficos de esta, elabora diez espléndidos fotomontajes de corte dadaísta/surrealista. El libro es un prontuario de referentes desdibujados, puro juego verbal, dudas como cardúmenes, a caballo entre la verdad y la belleza, dos conceptos que van y vuelven, como flujo y reflujo de un orden vital desordenado y caótico, poético. Lo que persiste en estos textos, la incapacidad humana para comprender al otro fuera de uno mismo (reverbera el “yo es otro” rimbaldiano), la propuesta de que el arte se abandone a lo irracional para despertarnos, la imagen recurrente de Narciso (“¿Puede acaso morir marchito este Narciso, en quien el amor por sí mismo se realiza mediante un egoísmo en pareja, multitudinario, total, en la orgía universal?”), los diferentes recursos tipográficos (los paréntesis, como este en que se acota, las mayúsculas, las itálicas, las redondas).

Confesiones inconfesas, texto fundamental de Cahun, es el resumen de un primer ciclo creativo dominado por el simbolismo, el individualismo stirneriano y un pesimismo anclado en Nietzsche y Schopenhauer

Cahun no pasa inadvertida. Ella es su mejor reclamo: monóculos, accesorios insólitos, trajes de corte masculino, pelo tintado de colores imposibles (dorado, como el champagne), pose chulesca. Ademán valentón. A golpe de autorretratos, escritos (“La Salomé d’Oscar Wilde”, en defensa del escritor y su polémica obra, Jeux uraniens) y traducciones (Etudes de psycologie sociale. La femme dans la societé, del citado Ellis), ha ido cincelando su manera singular de presentarse al mundo. Moore y ella estrechan vínculos con el círculo intelectual de las mujeres de la rive gauche parisina: Chana Orloff esculpe el único busto que tenemos de Cahun, y ella le dedica recíprocamente la narración “Sapho”, de Héroïnes; son invitadas al salón de Natalie Clifford Barney; conocen a la escritora Djuna Barnes; frecuentan las librerías de Sylvia Beach y Adrienne Monnier, dueña, esta última, de La Maison  des Amis des Livres (y primera a quien Cahun ofrece, para su publicación, Confesiones inconfesas). Junto a Michaux, Desnos, Breton, Tzara, Bataille, Man Ray, Lacan, Crevel, todas acuden a la residencia parisina de Suzanne y Claude en el número 70 bis de la Rue Notre-Dame des Champs, con ocasión de pequeñas exposiciones, cenas o reuniones.

El magnetismo con Breton

Quizá sea la toma de conciencia militante de su diferencia lo que empuja a Cahun a dar el salto al compromiso político, a virar el periscopio desde cierto solipsismo hacia lo social. Corazón doble. Exceptuando un pensamiento de raíz romántica contrario a la civilización moderna y la defensa a ultranza de la libertad individual, Cahun no ha dado síntomas de interés por la política. La adhesión tardía (tiene treinta y ocho años) e inesperada se produce en 1932 cuando, junto a Malherbe, decide ingresar en la AEAR (Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires), creada ese mismo año bajo la égida del Partido Comunista Francés. Su nombre aparece entre los signatarios de importantes declaraciones contra el fascismo y la explotación imperialista. Sin embargo, personalidad individualista y libertaria, Cahun pronto muestra su rechazo al marxismo burocrático y autoritario de la dirección de la AEAR, prefiriendo acercarse a la oposición trotskista de la Asociación, representada por el “grupo Brunet”. Uno de sus miembros, Neocles Coutouzis, será su maestro en marxismo e historia de la revolución rusa.

El nuevo movimiento de ficha es la toma de contacto con André Breton y los surrealistas, que también pertenecen a la AEAR. Es un paso coherente, y sigue al que previamente han dado aquellos, intentando conferir una forma social a su revuelta poética, apostando por la revolución proletaria, el materialismo dialéctico y la adhesión de algunos miembros, desde 1927, al PCF. Cuando Cahun se incorpora, el matrimonio da signos de crisis, y los surrealistas están concentrados en la crítica al autoritarismo estalinista y su intento de subsumir la creación poética en el arte de propaganda. Las propuestas surrealistas proclives a la acción emancipadora de la poesía, formuladas en Miseria de la poesía, de André Breton (1932), y Ensayo sobre la situación de la poesía, de Tristan Tzara (1931), inspiran a Cahun un nuevo ensayo, Les Paris sont ouverts, publicado por José Corti en 1934 (“apoyar mi tesis en el surrealismo me resultaba completamente natural”, escribirá en 1950 a su amigo Paul Levy), donde, desde una perspectiva marxista no ortodoxa, la autora “hace balance, reactualiza y radicaliza los principios” (Leperlier). En su exploración sobre el sentido de la poesía y su significado para la revolución, Cahun defiende la especificidad del acto poético, esencialmente subversivo (“agente de conflictos”), y cuestiona a aquellos intelectuales que, como Aragon, cuyos poemas celebrando a la URSS han provocado la ruptura con los surrealistas, pretenden negar la poesía al exigirle un conformismo ideológico. Los reconocimientos que cosecha el ensayo, celebrado por Crevel y Breton (“nada me parece más lúcido, más inexorable, más conmovedor que este testimonio […] Lo que defendemos nunca ha sido mejor expuesto, nunca se ha situado más alto”), citado por Max Ernst, Pierre Caminade o E.L.T. Mesens, y el estatuto privilegiado que alcanza el documento en lo referente a la relación entre poesía y política dentro del surrealismo, acallan a cuantos sostienen que los hombres surrealistas no valoraron el trabajo de sus compañeras.

Durante los siguientes años Cahun se vincula apasionadamente al grupo surrealista, y a André Breton, al que le unirá un magnetismo de camaradería

Durante los siguientes años Cahun se vincula apasionadamente al grupo surrealista, y a André Breton, al que le unirá un magnetismo de camaradería, una vez superadas las primeras reticencias. Su nombre aparece, en 1935, entre los miembros del colectivo “Contre-Attaque. Union de lutte des intellectuels révolutionnaires”, singular y efímero proyecto de combate contra el fascismo constituido a iniciativa de Breton y Bataille. Frecuenta las reuniones del café Les Deux-Magots, firma declaraciones, responde encuestas (¿Cuál ha sido el encuentro capital de su vida?, Minotaure), participa en exposiciones, la primera exhibición internacional en Londres y la de objetos surrealistas, en la Galería Charles Ratton de París, celebradas en 1936. Con ocasión de la última, Breton le propone escribir un artículo para el número de Cahiers d’Art dedicado al objeto (“he pensado que sólo usted es capaz de tratar de una manera perfecta este tema […] y no dudo que sabrá extraer mejor que nadie el sentido teórico de esta clase de investigaciones”), que ella titula “Prenez garde aux objets domestiques”, donde reflexiona acerca de la preeminencia de lo imaginario y menciona, de manera indirecta, las “escenificaciones de objetos” que emprende en estos momentos (delicados ensamblajes hechos con cartas, figurillas, utensilios de costura, diminutos zapatos), animando a la construcción de “objetos irracionales”. Experimentos que le sirven para ejecutar las veintidós láminas fotográficas que acompañan los poemas de la surrealista Lise Deharme, en el libro Le Coeur de Pic (1937).

Su enfrentamiento con los nazis

Y cuando más comprometida está con la aventura surrealista, da un nuevo golpe de timón a su vida, con el traslado a Jersey. En la decisión pesan afectos (la isla fue destino de veraneo familiar), el necesario descanso para un cuerpo maltrecho y una psique sobreexcitada por la agitada vida intelectual y social, la atmósfera antisemita que se respira en París. La herencia de una partida de dinero les permite comprar una casa con fastuosas vistas y un amplio jardín en la bahía de Saint Brelade, La Rocquaise, a la que bautizan La ferme sans nom (‘La granja sin nombre’, de nuevo eliminando zarcillo identitario alguno). Allí fotografía la intimidad plácida y cómplice de estos años, los impúdicos baños de mar y de sol, las visitas de amigos (Jacqueline Lamba y Aube, segunda mujer e hija de Breton, pasan unas semanas durante el verano previo a la guerra). No despiertan recelo alguno porque, al fin y al cabo, son hermanastras: “the two sisters”.

Pese al autoexilio, Cahun no corta lazos con el surrealismo: se adhiere a la FIARI (Federación Internacional de Artistas Revolucionarios Independientes), iniciativa surgida a partir del manifiesto “¡Por un arte revolucionario independiente!” redactado en México por Breton y Trotsky, en 1938, y firma la declaración “¡Abajo las órdenes secretas! ¡Abajo el terror gris!” (1939).

Pero la contrariedad y el miedo atracan en 1940 con la llegada de los nazis y siembran de colaboracionismo la isla. Blanco perfecto para el III Reich, por su condición de judías, lesbianas, artistas y bohemias, se niegan a acogerse a la evacuación decretada antes de la ocupación por el gobierno inglés. Tras esta, la isla, convertida en parte del Muro atlántico, queda infestada de efectivos militares. Disparar contra Herr Komandant es el primer impulso y Claude se adentra en el bosque con su revólver, dispuesta a entrenarse para no errar el tiro, pero Suzanne la persuade de la imposibilidad de la “propaganda por el hecho”. Deciden, entonces, de común acuerdo, iniciar una labor de resistencia orientada a incitar a los soldados alemanes a la desmoralización y la insumisión (“utilizaba el derrotismo revolucionario; luchaba con mis armas de escritora de circunstancia surrealista”, escribe más tarde en Confidences au mirroir), distribuyendo discretamente panfletos, afiches, octavillas y fotomontajes, de tono poético e irreverente, hasta un número aproximado de 4.000 durante cuatro años, redactados en inmaculado alemán por Malherbe con la máquina de escribir Underwood de Cahun, sobre papel de seda de diferentes colores (blanco para las noticias generales, rosa para las locales, verde para la Wehrmacht –fuerzas armadas unificadas de la Alemania nazi–, azul para las de orden marino) y firmados por ‘Der soldat ohne Namen’ (el soldado sin nombre). Toda una propaganda subversiva que abandonan en quioscos de periódicos, cajetillas de tabaco, buzones o… en los bolsillos de los uniformes de los soldados, y que, en una vuelta de tuerca de coherencia, pone en práctica los presupuestos teóricos esbozados en Les Paris sont ouverts. Durante cuatro años mantienen en jaque a las fuerzas de ocupación, temerosas de que dentro de sus filas haya entrado el gusano de la deserción.

En la Gestapo no terminan de creer que dos mujeres, solo dos mujeres, fueran las responsables de esa campaña agitadora e insubordinada, insolente y temeraria

Finalmente, la Gestapo da con ellas. Registran su casa con encono (descubren, entonces, los archivos fotográficos, y entre ellos, las imágenes de sus íntimos juegos sadomasoquistas, destruyendo muchas; también cuadros de Ernst y Miró). No terminan de creer que dos mujeres, solo dos mujeres, fueran las responsables de esa campaña agitadora e insubordinada, insolente y temeraria (el cuartel alemán estaba situado enfrente de La Rocquaise). De camino a la cárcel, trataron de suicidarse. Irónicamente, les salvaron la vida para poder condenarlas a muerte: un panfleto donde incitaban a los soldados a disparar contra sus oficiales es convertido por el tribunal nazi en piedra angular de la acusación. Conminadas a pedir clemencia se mantienen firmes en su negativa. Por fortuna, el avance de las tropas aliadas permite su liberación. De esa época es un retrato de Cahun con un pañuelo en la cabeza mordiendo una insignia nazi, con la saña con la que se hinca el diente a un puro para cortarlo. Con esa misma elegancia. La de una dama del turbante. Es una fotografía de una belleza convulsa. Tan sutil como feroz, tan serena como furiosa.

Escribe, escribe de manera frenética sobre el porqué de la violencia, acerca del nazismo, a propósito de la buena gente que calla, que permite, que mira para otro lado: Confidences au miroir, La muet dans le mêlée, Notes du Scrap Book, especie de cuadernos y diarios. Y cartas, interminables cartas a sus amigos Gastón Ferdiére, Paul Levy y André Breton. Son documentos que contienen recuerdos y reflexiones de la guerra, la Resistencia y la cárcel, que revelan su independencia de criterio, la defensa a ultranza de la libertad individual (“El ser humano no puede construirse más que desde el interior, en el ejercicio de su libertad por sí mismo”, Scrap book), la misantropía y la desesperación que se apoderan de ella, el retorno a cierto pesimismo nietzscheano de sus comienzos. Se obsesiona con la muerte, y frecuenta cementerios, se fotografía con calaveras, osarios, esqueletos… Aunque regresa a París para reencontrarse con sus camaradas surrealistas, su delicada salud quedó definitivamente dañada tras un año de encierro, y poco a poco, declina. Cada vez viaja menos a París. Intenta rehacer las obras y escritos fagocitados por los nazis. Muere en 1954, de cansancio, de fatiga, de extenuación. Léase que debido a su delicada salud. Moore se suicida años después, en 1972. Descansan juntas, en la iglesia de St. Bralade.

“Si se quiere permanecer en el puente del barco (caballo que cocea e intenta desmontarnos) durante las noches de tormenta, cumple hacerse amarrar sólidamente a algún palo fronterizo”. Esa vehemencia es el “palo fronterizo” que mantiene a Cahun en el puente del barco. “Escribo contra mí”, afirmó. Acaso así su obra mantiene el pulso del tiempo, nos convoca en su imaginario (onírico, arisco, existencial, burlesco) y en ningún caso nos deja indiferentes: “¿Quién sintiéndose armado contra sí, ya fuese con las más vanas palabras, quien no se esforzaría en sumirse plenamente en el vacío?”. “No viajar más que en la proa de mí misma”.