La historia de la rueda y del movimiento en el arte del siglo XX tiene un relato más legendario que indispensable, a la altura de la de los inicios de Goya como primer pintor moderno. Cuenta Janis Tomlinson en su biografía del artista (Cátedra, 2022) que cuando tenía 15 años, mientras llevaba un saco de trigo a un molino cercano a Fuendetodos, un pueblecito encaramado a una colina a dos días de mula de Zaragoza, Goya se detuvo un momento a descansar y, canturreando, dibujó la silueta de un cerdo en un muro con un pedazo de carbón. El destino quiso que por allí pasara un monje, quien, maravillado ante el dibujo del gorrino sobre la cal casi cegadora –que debió de comparar con la aparición de la Virgen del Pilar al apóstol Santiago–, hizo rápidamente los arreglos necesarios para llevar al muchacho a la capital, donde le introduciría en el poderoso mundo del patronazgo cortesano. El grafitti de aquel talentoso adolescente fue más bien un “acto ejemplar”, un happening, pero ahí quedó, en secuencia con la primera manifestación artística de la historia de la humanidad: el dibujo de un cerdo de hace 45.500 años, encontrado en la cueva rupestre de la isla indonesia de Célebes.

¿Por qué un cerdo? Es con seguridad el animal menos representado en las pinturas y grabados de Goya, donde abundan toros, asnos, perros, lechuzas y gansos; pero, dado el carácter del artista y su incansable ahínco de conocer a la gente común y decir la verdad, las raíces de su imaginación habían de estar clavadas en este mundo terrenal, en el barro y el refresco que produce removerlo, y así lo comprobamos en la interpretación que el pintor hizo del cuadro de El Bosco de San Antonio (con su cerdito dormido a los pies) en su capricho más popular: El sueño de la razón produce monstruos, que tranquilamente da para afirmar que el poco aerodinámico y sin embargo perfecto cerdo es a nuestra psique lo que la rueda a la motricidad.

Y ahora es cuando aparece Duchamp y su primer ready made (1913), que debía llevar una rueda incorporada. Harto de pintar, el artista decidió provocar en la trascendencia de un objeto banal la refracción de un arte que tanto le decepcionaba. Agarró la rueda de una bici que tenía colgada en su estudio de París y la fijó sobre un taburete de cocina. Unidos de esta manera, los dos objetos perdían su función original, pues la rueda ya no puede deslizarse sobre una superficie y tampoco es posible sentarse sobre el taburete. Duchamp descubre que la mejor obra de arte es una mezcolanza entre lo simple, la superposición de planos del cubismo y la representación cronofotográfica del movimiento concebida por Eadweard Muybridge que tanto inspiró a los futuristas italianos.

En sus ratos libres, que eran muchos, Duchamp se dedicaba a mirar cómo giraba la rueda. Encontraba placentero (“a pleasant gadget”) observar la imagen de un círculo que corre velozmente por su eje y lo repitió en su Anemic Cinema y los rotorrelieves. Además de una experiencia científica (un objeto lúdico creado para exaltar la fuerza centrífuga sobre un eje), podía ser erótica y sexual: la horquilla de la rueda que penetra en un agujero del centro de un banco. Si con el cerdo y algún bisonte se inaugura el arte rupestre, es la rueda la que hace progresar la historia rodante de la civilización y también, como hemos visto, la de cualquier aventura antiartística. Así que cerdos y ruedas son fruto de ese momento eureka cuando una idea instantánea da lugar a una revolución en la historia.

El arquitecto y urbanista británico Norman Foster recuerda que el primer dibujo que realizó siendo muy joven fue una “enorme máquina voladora que surcaba los cielos”. Hoy, a sus 87 años, es un piloto experimentado que ha creado prototipos de helicópteros, planeadores, avionetas, reactores, y más recientemente drones. Ha diseñado bicicletas, automóviles, trineos, tanques y apisonadoras, todo lo que tenga ruedas –¡relojes!–, y, lo contrario, aquello que permite el solaz después de las prisas: sillas, sofás, camas, tumbonas de playa y hasta un carrito para llevar el desayuno que separa los alimentos fríos de los calientes. También concibe exposiciones donde condensa algunos de sus momentos eureka. La última, titulada Motion. Autos, Art and Architecture (hasta el 18 de septiembre en el Guggenheim), coincide con los 25 años del museo bilbaíno. Es ecléctica –no plural– porque tiene de todo y todo se aprovecha, incluido el placer de la visita a un museo-escultura como el de Frank O. Gehry, que parece no envejecer nunca.

Motion celebra la importancia que ha desempeñado el automóvil en el arte y la arquitectura, desde los días preelectrónicos hasta la actualidad

Motion celebra la importancia que ha desempeñado el automóvil en el arte y la arquitectura, desde los días preelectrónicos hasta la actualidad, abordando también el impacto que ha tenido en la cultura visual. No encontraremos el famoso primer ready made de Duchamp pero sí los pájaros en el momento decisivo del vuelo de Brancusi, bronces de Henry Moore y de Boccioni, una carrocería prensada de César, un móvil de Calder, pinturas de Sonia Delaunay, proyectos del “empaquetador” Christo, grabados de Richard Hamilton, y también los grandes formatos pop de Rosenquist y Warhol, además de obras de autores más contemporáneos que se hacen sitio entre más de una veintena de modelos de coches antiguos, clásicos y utilitarios: el primer automóvil del mundo, el Benz Patent-Motorwagen, de 1886, y el primer coche asequible, el Ford Model T, de 1908),o el 4L, prototipos, bólidos y familiares atrapados como victoriosas samotracias en la rutilante inutilidad del museo.

El recorrido, que alterna fotografías, películas, esculturas, libros de artista, diseños aerodinámicos y de transporte extraterrestre, croquis de fábricas de coches y gasolineras –hasta un NFT (token no fungible) que tiene la firma de Foster–, no deja en ningún momento de girar sobre su eje: la figura hipnotizante del arquitecto tenaz que nunca está quieto y que es capaz de anunciar el gran momento urbanístico aún no construido en el que los vehículos, terrestres y aéreos, transportarán de manera densa y segura tanto productos como animales y personas.

El automóvil o cualquier elemento de transporte como objeto de diseño, su importancia en la arquitectura y su huella en el arte no es un tema aplazado. Recordemos el efecto aurático que tiene el helicóptero fetiche del MoMA, el Bell 47-D1 diseñado por Arthur Young, adquirido por el museo neoyorquino en 1984. El museo más famoso del mundo podrá ampliarse una y ocho veces, y aquella burbuja de plástico transparente revestida de un verde parchís siempre estará ahí flotando sobre nuestras cabezas, imprescindible, como un Picasso o un Cézanne.

Unas décadas antes, en 1951, el MoMA había expuesto por primera vez ocho coches antiguos, subrayando los aspectos puramente formales (“el automóvil es una escultura vacía con ruedas”, escribió en el catálogo su comisario, Arthur Drexler) y no el impacto que el automóvil ya estaba teniendo en la vida cotidiana americana. Pontus Hulten, el historiador sueco que ofreció a Andy Warhol su primera exposición en Europa y se convirtió en director fundador del Centro Pompidou, abordó el asunto de manera más sofisticada en otra muestra, también del MoMA, de sugerente título, The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age (1968), donde el coche era tratado de manera menos referencial. Además del Bugatti Type 41 Royale fabricado en 1931 (“la culminación del período heroico del automóvil”), el último ejemplo superviviente del coche Dymaxion de Buckminster Fuller, o la bicicleta Moulton 62, se exhibían obras de artistas futuristas, los ready made de Duchamp, arte digital y conceptual. Desde entonces, no pocos directores de museo se han dedicado a ampliar sus cuentas de clientes, entre sponsors y nuevos públicos, con exposiciones en torno al coche y la velocidad, como la que exploraba el diseño y proceso de desarrollo del Sierra, el modelo más reciente de Ford producido verdaderamente en masa, en el Victoria & Albert Museum de Londres (1982); o Automobile and Culture (1984) en el  Museo de Arte Contemporáneo de los Ángeles, promovida también por Hulten. En 1999, el Museo Guggenheim inauguraba una muestra sobre el arte de la motocicleta, batiendo su récord de visitas –casi 900.000 entradas en su sede de Bilbao–. El nuevo milenio de los estetas rugientes tenía ya su lema: “Esto no es arte, es entretenimiento”.

La exposición de Norman Foster resume todas aquellas citas con un añadido visionario. Y entonces es cuando recordamos lo indispensables que eran los caballos y los cerdos (verdaderas aspiradoras de las aceras) en el paradójico saneamiento diario y crecimiento de ciudades como Londres, Filadelfia o Nueva York. Lo ilustran las fotografías de Jacob A. Riis expuestas en las primeras salas de Guggenheim bajo el epígrafe “Las calles en la era del caballo” (1895). Durante todo el siglo XIX, estas grandes urbes eran literalmente vertederos malolientes ya que no había un método sistemático para la retirada de los residuos. La porquería se amontonaba en las aceras y calzadas (aún hoy es una imagen recurrente de la Gran Manzana), se pudría y descomponía por el calor, propagando enfermedades. Propietarios de comercios contrataban barrenderos o carros con caballos para sacar la basura (que después se vertía sin más contemplaciones al Atlántico) pero irónicamente las bestias generan otro problema, el de las montañas de estiércol acumulados en la calle recién adecentada.

Los carros de caballos fueron sustituidos por tractores de motor y los cerdos por coches escoba. Con el paso del tiempo la congestión de automóviles iba a provocar otro tipo de contaminación invisible que en las megaurbes ha acabado ensuciando el velo de la atmósfera. Los villanos ya no eran los animales sino los autos y motocicletas, aunque las calles estuvieran aparentemente limpias. En esa curiosa conjunción entre la urgencia climática y la necesidad de convertir los bio-residuos en combustible de la manera más limpia se detiene esta muestra. Y aquí es cuando el cerdo se convierte en un símbolo moral de una soleada escena pastoril.

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“Motion, Autos, Art and Architecture”. Museo Guggenheim-Bilbao. Hasta el 18 de septiembre. Comisario: Norman Foster.