El primer artículo que publicó Gabriel Ferrater se titulaba ‘Sunyer rodeado de silencio. ¿Vuelta a Taine?’. Se imprimió a doble columna en las páginas 63 y 64 del número 12 de la revista Laye, un número fechado entre los meses de marzo y abril de 1951. Quizá Ricard Ferraté Gili, su padre, aún pudo hojear el ejemplar. El pretexto del artículo era una exposición de Joaquim Sunyer que se había celebrado en la Galería Syra del Passeig de Gràcia. Aunque Sunyer era su pintor más querido –“el más alto pintor que ha tenido Cataluña desde el siglo XIII”–, aunque a finales de 1950 el antimoderno Ferrater parecía definitivamente instalado en Barcelona, él no visitó la exposición. Durante aquellas semanas de invierno, por lo que se deduce del artículo, no estaba en la ciudad. O estaba en casa de sus padres en Reus o estaba en la casa de campo Picarany en el pueblo de Almoster. Sin embargo, sin haber estado en la exposición, escribe el artículo y anuncia que es el primero de una serie de gacetillas sobre arte.

Es un artículo muy revelador. Desde su estreno en la revista, Ferrater escribió con la lúcida vehemencia que caracterizará el tono de su mejor crítica. Empieza abofeteando. Pero no es un provocador ni un demagogo sin más. Las hostias las da con conocimiento de causa. Para empezar reciben varapalo los críticos de arte de Barcelona porque, según él, no habían sabido valorar la importancia de aquella exposición de Sunyer. Lo evidenciaba que la hubieran minusvalorado mezclándola con otra de un pintor de tercera. Esta confusión del mérito y el demérito era el ejemplo que permitía a Ferrater seguir repartiendo mandobles a la hora de describir con severidad, con un lenguaje muy de época (el del existencialismo), cuál consideraba que era la situación cultural de su presente: “Esta inmensa oquedad de la vida intelectual española, este sideral vacío”. Palabras, palabras, palabras que construían eso: un vacío. Nada de lo que escribían los críticos era relevante, decía, nada de lo que decían quedaría en la retina ni a la memoria de los que contemplaban los cuadros en galerías o museos.

No era un vacío inocuo. Lo explicaba por contraste con la posición de partida de los espectadores de pintura en una cultura digamos consolidada. En una cultura sólida, por ejemplo la francesa, la buena tradición crítica predeterminaba la comprensión de los objetos artísticos. Había una continuidad de tópicos y convenciones sobre un pintor que se iba elaborando a lo largo del tiempo. En una cultura estéril, como la española, toda mirada sobre el arte era virgen. Digamos que era una mirada sin prejuicio alguno, al margen de los tópicos. Eso era bueno y era malo a la vez, argumenta Ferrater. Y en este punto de su artículo saltaba con toda naturalidad de la vehemencia a la teoría del arte. Porque esta virginidad, que era consecuencia del vacío del sistema cultural, implicaba, por una parte, la ausencia de convenciones y tópicos, pero, por otra parte, permitía realizar con mayor fluidez “la verdadera comprensión de una obra”: el ejercicio de rehacer “de uno en uno los gestos de su creación, imitándolos con el más abnegado mimetismo”. Si no nos lo dijera después, de entrada podríamos pensar que esta idea del arte la había aprendido de Carles Riba. Pero en el arranque del párrafo siguiente él mismo ya aclaraba cuál era su fuente: “Motiva más que directamente tales reflexiones este libro, admirable, que tiene la pintura por objeto: los Papeles sobre Velázquez y Goya, de José Ortega y Gasset”.

Efectivamente, como decía Ferrater en la siguiente línea, no hacía mucho que Ortega había publicado ese volumen en la editorial Revista de Occidente. A los hermanos Ferrater les entusiasmó. A Gabriel le había servido para hacerse una idea sobre la dinámica del arte, pero en el artículo de Laye también lo usó para seguir repartiendo cachetes. Se refería a un articulista de Madrid que había comentado el libro y había establecido una conexión entre el ensayo de Ortega y el historicismo de Taine. Una conexión que, según Ferrater, no tenía sentido. El “jornalero” de la prensa se había limitado a tirar del tópico para llenar la cuartilla, pero eran palabras que no servían para nada. O, en todo caso, solo servían como una demostración más de aquel vacío sideral: en otras palabras, la ausencia de cultura en España.

La leyenda del poeta romántico –el bebedor seductor, el suicida anunciado– era tan potente que ha acabado fagocitando el relato de su vida cotidiana

Papeles sobre Velázquez y Goya, precisamente, diseminaba ideas sobre cómo podía fundamentarse una crítica como Dios manda. A Ferrater seguro que le entusiasmó el artículo “La reviviscencia de los cuadros”. La sintética reflexión teórica que hace en “Sunyer rodeado de silencio. ¿Vuelta a Taine?” es, de hecho, una variación de palabras de Ortega. Palabras como esta: “Ver bien un cuadro es verlo haciéndose, en un perpetuo estarse haciendo, dotarlo de reviviscencia actualizándonos la biografía del autor”. La referencia que Ortega hacía al género de la biografía no es casualidad porque la consideraba “el máximo género literario”, al decir de Paulino Garagorri –editor de su obra completa–. Hay muchos textos del filósofo de Pidiendo un Goethe desde dentro en los que fue elaborando su idea de la biografía, fue uno de los mejores teóricos del género. De estos textos uno de los mejores se incluyó en una edición posterior de los Papeles: el ensayo inacabado “Sobre la leyenda de Goya”.

Cuando empecé a imaginar la biografía de Gabriel Ferrater, recordé el arranque de aquel texto de Ortega: “Quien intenta aclararse un poco la realidad que fue Goya se encuentra inmediatamente sumergido en una atmósfera mágica que es su leyenda”. Con Ferrater sucede exactamente lo mismo. La leyenda del poeta romántico –el bebedor seductor, el suicida anunciado– era tan potente que ha acabado fagocitando el relato de su vida cotidiana, la real de cada día, la del presente donde se desarrolla siempre la vida. La posibilidad de escribir la biografía implicaba, de entrada, realizar el trabajo de documentación con un doble objetivo: construir una cronología tan precisa como fuera posible a partir de documentos, como hay que proceder siempre, pero a la vez obtener el máximo volumen de documentación para intentar desprenderse de la leyenda, es decir, para conseguir desmitificar a Ferrater y huir de un tratamiento tópico, banal, en último término, frívolo.

No era un trabajo sencillo, primero porque la leyenda es atractiva y puede ser golosa, pero tampoco tenía que empezar de cero. Aparte de los papeles personales ya publicados –en Cartes a l’Helena y sobre todo en la correspondencia reproducida en Papers, cartes, paraules–, contaba con dos aportaciones de primera magnitud para desbrozar a la persona del mito: todo el aparato filológico de la edición crítica de Les dones i els dies al cuidado de Jordi Cornudella, y El Gabriel Ferrater de Reus de Ramon Gomis, el libro seminal para reconstruir la primera mitad de la vida de Ferrater. Una lectura meticulosa del libro de Gomis ya evidenciaba qué afirmaciones de Joan y Gabriel Ferrater sobre su familia eran exageradas o debían ser matizadas. Podríamos decir que Gomis hizo un trabajo de falseamiento de la leyenda creada por los dos hermanos. Esta misma operación debía realizarse con la segunda parte de la vida de Ferrater, la que empieza después del suicidio del padre y acaba con el suyo veinte años después. La estrategia más útil fue descartar como fuentes primarias las entrevistas con testigos vivos, las biografías –de Servià a Cabré (basadas en entrevistas)–, algunos libros de memorias –los clásicos de Carlos Barral para empezar– y sobre todo descartar la imagen de Ferrater que a posteriori construyó su hermano Joan y que se desprende de sus respuestas en Opinions a la carta.

Una vez desmitificado Ferrater para liberarlo de su leyenda, es decir, con la mirada limpia que me permitía tratar de rehacer su vida, se trataba de construir una “ilusión biográfica” (para decirlo con Bourdieu) o su “identidad narrativa” (para decirlo con Ricoeur). Hagámoslo menos pedante: se trataba de construir un argumento y dar forma de narración, con las cartas como fuente primaria, ya que esta es la única manera de escribir una biografía literaria. Nada, de hecho, que no dijera el Ortega que escribía sobre Goya, pero Ortega también saltaba de la teoría sobre el género a la idea sobre su sentido más profundo:

“Una vida humana no es nunca una sarta de acontecimientos, de cosas que pasan, sino que tiene una trayectoria con dinámica tensión, como la que tiene un drama. Toda vida incluye un argumento. Y este argumento consiste en que algo en nosotros pugna por realizarse y choca con el contorno a fin de que éste le deje ser. Las vicisitudes que esto trae consigo constituyen una vida humana”.

Concreto: lo que tenía que saber construir era el argumento de la vida de Ferrater, es decir, quién había querido ser y hasta qué punto lo había conseguido o no, qué se lo había impedido y qué libertad había tenido para intentarlo. En esta decisión argumental es donde más arriesga un biógrafo que entiende el género literariamente. Una comprensión histórica del género acumula acontecimientos y no organiza un relato. Un ensayo biográfico prioriza las ideas sobre la vida. La biografía literaria, en cambio, pretende construir un personaje como lo haría un novelista, pero a partir de una interpretación limitada porque siempre se fundamenta en datos. Por eso una biografía puede ser superada y una novela no. Porque una novela integra todos los datos posibles y en una biografía siempre pueden aparecer nuevos que modifiquen el argumento. En una biografía, si se acierta con el argumento, se puede explicar al personaje desde dentro.

Lo que tenía que saber construir era el argumento de la vida de Ferrater, es decir, quién había querido ser y hasta qué punto lo había conseguido o no

Aquello que decidí era que el argumento central de la vida de Ferrater no era su relación con su madre o su hermano, porque uno y otro tuvieron una influencia más que relativa en él, ni tampoco su suicidio ni la explicación de por qué empezaba tantas cosas y casi no acababa ninguna. Lo sustancial, lo auténticamente humano y determinante, era otra cosa y seguramente estuviese relacionada con esa sorpresiva referencia al egoísmo del memorable comienzo de “In memoriam”. Concreto más: su proyecto de vida –Ortega de nuevo– había sido ser el poeta que cambió la evolución de la lírica catalana y, con este cambio estético, propuso una revolución moral que solo pudo empezar a asumirse en la década de los sesenta. Aún más concretamente, más encarnado: el cumplimiento de este proyecto se había concretado con la escritura de Teoría dels cossos (1966), asumiendo, con su amigo y periodista Ramon Barnils, que Ferrater había situado a Helena Valentí en el “punto de máximo interés de su vida moral sentimental”.

La organización de la narración derivaba de la apuesta por este argumento. Por eso el capítulo inicial arranca con la muerte de Riba en junio de 1959, sigue con la distribución de Da nuces pueris y alcanza hasta el verano de 1961, con Menja’t una cama casi terminado, y justo antes de empezar la relación de amor correspondida con Valentí. Por eso el capítulo central de la biografía, titulado “Literatura”, explica el momento en el que Ferrater empieza a escribir versos, justo después de quemar el dietario y cuando hace la lectura intensiva de March, Shakespeare y Carner. Por eso el corazón de la biografía no es Cadaqués –que fue el corazón de su vida– sino Calafell –que lo es de su vida reconstruida en palabras–, cuando el otoño de 1962 Ferrater alquila un piso en el bloque denominado La Goleta y escribe cartas y versos dirigidos a Valentí con el deseo de preservar la relación. ¿Cómo? Explicándole cuál cree que es el argumento del drama que es toda vida.

Digo drama y lo digo a conciencia, reanudando la cita anterior de Ortega. Porque el drama de una vida, también para los que son partidarios de la felicidad como lo era Ferrater, es la tensión entre lo que queremos ser y las dificultades para conseguirlo. Esta tensión es la principal característica de una vida adulta. Nos constituye. Así lo explicaba hace pocas semanas la escritora Maggie O'Farrell cuando Anatxu Zabalbeascoa le preguntaba en El País si era más verosímil explicar una vida desde el dolor que desde la alegría. “La poeta escocesa Kathleen Jaime dice que la felicidad escribe en blanco. No se ve en la página. Cualquier historia humana implica episodios de dolor, miedo o desolación”. Así, como un ejercicio de honestidad enfrente de una leyenda tan romántica como frívola, he intentado escribir la biografía de Ferrater, convencido de que él, que era extraordinariamente lúcido, era plenamente consciente de que no conseguía resolver la tensión que constituye una vida adulta y de que este era el origen principal de su fragilidad, de sus problemas.

Intuyo que estos son los problemas a los que se refirió Helena Valentí en la entrevista que le hizo Vicent Martí y que en 1987 se publicó en el semanario El Temps. “En Ferrater había un misterio, un misterio...”, dice Valentí, Martí pregunta cuál y Valentí responde lo que sigue: “Tendría que pensar tanto y no lo ha hecho... había una falla”.

Mi conclusión es que la falla –el vacío vital– era la tensión no resuelta entre su inteligencia y su vida cotidiana, y que este vacío, cuando no lo llenaba la lectura o la escritura, el amor y la amistad, lo ocupaba el miedo. Nada que no haya experimentado todo el mundo. Nada que no debamos superar para salir adelante. Porque si no puede llevar a la depresión y puede ser más. Porque, como escribió Katherine Mansfield y podemos leer en la antología La vida de la vida que ha preparado Marina Porras, “si miro atrás, veo que todos los errores de mi vida han sido porque tenía miedo”. Y Ferrater sufrió miedo, mucho, durante mucho tiempo. Contra el miedo, contra el miedo a la vida adulta, cuando no tenía alguien al lado, cuando no tenía otro verso para escribir, quedó la lingüística, la soledad, el alcohol. Esos nos dicen los documentos y estos son los puntos que anuda la línea de tiempo que es un relato. Miedo sobre todo desde el momento en que Jill Jarrell lo dejó a finales de 1966, como ahora conocemos con precisión gracias a las cartas y los telegramas. Y después de todo, derrotada la vida, enfermo, venciendo el miedo, el suicidio.