Estilo y argumento. La oposición entre los escritores de estilo y los escritores de argumento y personajes merecería que le diéramos un par de vueltas. Comúnmente aceptada, lo cierto es que su base es plausible: si se retira del primer plano todo el embrollo de la peripecia y los caracteres, el escritor abre un espacio para que aflore la fuerza del estilo. Vamos, que no le queda otro remedio. Y podemos aludir como prueba a los monolitos de estilo que escribieron, con argumentos muy borrosos y personajes como manchas oscuras (sobre un fondo más bien penumbroso) Juan Benet o Samuel Beckett. También acude en apoyo de esta oposición la inmensa prole de la literatura de entretenimiento donde el lenguaje es a menudo un mero sustentáculo de la peripecia y los personajes (con el añadido de algún tópico de color al estilo de “pardiez”, “menester” o “rediós” si la novela es histórica). Pero la trampa de este catálogo de ejemplos pasa por confrontar grandes maestros del estilo con novelistas al servicio de la historia más bien del montón. ¿Qué ocurre si invertimos la calidad de los ejemplos? Que la oposición se complica. Pocos escritores han cuidado más la historia que contaban y se han preocupado más por constituir un carácter, una psicología y unos propósitos complejos para sus personajes que Tolstoi, Melville o Dostoyevski, y sus novelas están repletas de páginas inspiradas de estilo que no se enrosca en su propio aire, sino que se pega a los personajes y los conduce por el interior de la trama. ¿Y cuantos escritores perezosos con el argumento e inhábiles con los personajes reducen los esfuerzos del estilo a faulknear sin gracia a un sebaldeo menor?

La pura fuerza del estilo. La oposición entre estilo y argumento (y personajes) se sustenta en una cita espigada de la correspondencia de Flaubert. La frase se ha hecho muy famosa y se cita de muchas maneras, pero Flaubert viene a decir que soñaba con “una novela sustentada por la fuerza del estilo”, y despojada de todo lo demás. La frase está tan bien construida y el reto es tan interesante que empaña incluso las interpretación de La señora Bovary o La educación sentimental. Cualquiera que lea estas novelas sin conocer la dichosa frase apreciará que el perfeccionismo de Flaubert desborda el plano de la frase y alcanza a la construcción de los personajes y el encaje del argumento. Flaubert es minucioso y preciso. Por lo demás, lejos de dejarle al estilo exhibir su fuerza librado de ideas y opiniones, Flaubert lo empapa constantemente de sus opiniones sobre la burguesía de provincias, el humanismo, los partidarios de la revolución y las engañosas texturas del enamoramiento: las fibras de sus argumentos. Pocos escritores tenían tan claras las cosas que querían decir sobre su tema y las han expuesto con tanta claridad, a menudo sin otras perspectivas ni contrapesos. Flaubert es un ariete.

Por una construcción elástica. Si exceptuamos los casos más extremos donde se vacían de manera programática los elementos recurrentes propios de una narración (personajes, peripecia, localización) a la manera de un Samuel Beckett, quizás donde el estilo mejor prospera dentro de la novela es en “estructuras sueltas” en las que el argumento deja espacios o respiraderos para que aflore el estilo. Son novelas donde la urdimbre de los episodios es abierta o algo laxa, la narración progresa, pero no arrolla, y el personaje tiene espacio para algo más que interpretar su papel (al estilo de los apartes que los protagonistas de Shakespeare hacen consigo mismos). Las construcciones de estas novelas, entre las que podemos incluir la segunda parte del Quijote, Moby Dick, Crimen y castigo, El hombre sin atributos, Orlando, La máquina del amor sagrado y profano y todo Proust son muy variadas, pero todas comparten un carácter elástico que desdibuja, de manera irremediable, la oposición entre escritores de estilo y escritores de trama y personajes. ¡Depende! ¡Depende!