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Edurne Portela (Santurtzi, 1974) forma parte de lo que ella misma define como la segunda generación de escritores vascos. Aquellos cuya percepción de la realidad se forjó entre las pelotas de gomas, cócteles molotov y gases lacrimógenos que ambientaban sus salidas los fines de semana. Estos autores desarrollaron su vida cotidiana en medio de la violencia estructural, donde el silencio epistémico recorría cual neumonía la espina dorsal de una sociedad vasca polarizada, y también herida. 

Una vez alcanzada su madurez intelectual, la hazaña de reconstruir vínculos sociales resquebrajados mediante la cultura se alza como el objetivo principal de plumas como la de Portela, autora de Mejor la ausencia (2017) y El eco de los disparos (2016), ambos editados por Galaxia Gutenberg. Dos radiografías que adquieren valor si se leen de forma conjunta, asentadas en la idea de que imaginación ética puede contribuir a señalar los grises del conflicto y empecinadas en reconocer el pasado con el fin de superarlo. Los dos libros se unen a una cantidad, que se percibe como abundante, de títulos publicados sobre el conflicto vasco y que, además, son acogidos de forma más calurosa desde el éxito de Patria, de Fernando Aramburu, reconocida recientemente con el Premio Nacional de Narrativa. 

La memoria que quedará en el futuro sobre el conflicto vasco se encuentra en plena construcción por tres generaciones distintas de autores vascos. Y paradójicamente, al mismo tiempo que estalla otro “conflicto”, como ha llegado a denominarlo la escritora: el catalán. Cualquier comparación entre épocas puede ser fácilmente víctima de la distorsión, insiste en señalar Portela, quien observa también que el foco con el que mirábamos la realidad se está consolidando de forma peligrosa bajo la posición cultural hegemónica del Estado español.

Comencemos por el principio. En Mejor la ausencia, Amaia se enfrenta a un mundo hostil. Y lo hace en un tiempo histórico que llega hasta los años 90. Desde el punto de vista que ofrece la retrospectiva, ¿cómo era la literatura en ese entonces?

Lo cierto es que para escribir la novela no recurrí a ningún referente literario de los 80 o 90. Traté de indagar en las secuelas de la violencia a través de un personaje, me dejé llevar por mi imaginación. Cómo era, en definitiva, vivir como niña y adolescente en esos años. Pero coincido con lo que Iban Zaldua ha señalado en un artículo publicado en esta misma revista: que en aquellos años las vanguardias tal vez optaron por el silencio como forma de afrontar la deriva de la situación. Creo también que hubo una corriente en esa generación vanguardista donde surgió una literatura vasca con identidad propia, que se vuelca en el juego del lenguaje, que desarrolla un lenguaje muy literario. No obstante, aquel es un momento muy complicado como para, desde el presente, exigirle a la literatura de entonces narrar de forma inmediata el conflicto que se estaba viviendo. Podemos tratar de entender esta historia desde una perspectiva crítica pero no desde la superioridad moral. Hubo escritores que lo intentaron en esos momentos tan convulsos. Ramon Saizarbitoria lo hizo desde el principio. Los escritores vascos de inclinación nacionalista que no apoyaban a ETA pero escribían en euskera lo tuvieron realmente difícil, ya que parte de su público en buena medida esperaba que sí lo hicieran.

En este sentido, ¿qué implica la existencia de tres generaciones literarias distintas volcando tinta sobre lo que Iban Zaldua llama “La Cosa”?

Ahora hay tres generaciones que pueden aportar algo en el mismo tiempo histórico. Existe una primera generación, nacida en torno a los años 50, a la que pertenecen desde Ramón Saizarbitoria a Fernando Aramburu, que alcanza su madurez cuando ETA tiene un halo romántico porque luchó contra el franquismo. Digamos que esa primera generación tenía unos 20, 30 años cuando se escribió la Constitución del 78. Como señalaba antes, una gran cantidad de autores vascos tenía una relación ambigua y conflictiva respecto a ETA de la que progresivamente se van desmarcando. Al fin y al cabo, son sus coetáneos los que crean la ETA más dura y sus escritos están marcados por ese momento. Mi generación, con escritores como Iban Zaldua o Harkaitz Cano, nace en los años 60 y 70, y en nuestra toma de conciencia ya está ETA, también los años de plomo y la amenaza de los GAL, que están presentes no sólo en Francia sino en nuestra vida cotidiana. Cuando adquirimos cierta madurez, a finales de los 90, ETA es inadmisible, funciona la socialización del sufrimiento, gente de nuestros pueblos, concejales, periodistas, profesores, están siendo asesinados y amenazados. Por último, está la tercera generación, la de quienes ahora tienen unos treinta años, como Aixa de la Cruz o Katixa Aguirre. El giro que dio el conflicto con el asesinato de Miguel Ángel Blanco, por ejemplo, lo vivieron de niñas o muy jóvenes. Así que en parte viven la intensidad mortal de esos últimos años, como ha explicado Aixa de la Cruz en varias entrevistas, pero al mismo tiempo cuando llegan a la madurez se encuentran ya con una ETA en descomposición, pero no por ello menos fuerte en el imaginario colectivo. Por eso me parece muy interesante lo que salga de esta generación, que está, creo yo, entre lo heredado de las anteriores (nuestros silencios y complicidades) y la creación de su propio relato generacional. En otros traumas históricos los silencios se han mantenido durante más tiempo, pero no va a ser así en nuestro caso. Por ejemplo, durante los cuarenta años posteriores a la Guerra Civil se instauró el silencio franquista, no existía lugar para la crítica ni el debate público. Hoy estamos escribiendo una historia que nos pertenece a todos, pero de diferentes maneras. Creo que puede salir un resultado de una riqueza literaria e histórica tremenda.

No obstante, lo que se percibe con el éxito de novelas como Patria es que el paso del tiempo, lejos de reflejar esa riqueza, está alimentando el relato único del Estado

Por una parte, el relato de Aramburu es muy exhaustivo porque cubre treinta años de historia y lo hace aportando mucha información. Ahora bien, la visión que ofrece es la de dos familias enfrentadas, que pertenecen a dos ámbitos polarizados del conflicto: víctima y victimario. La novela reproduce un discurso histórico con el que es fácil estar de acuerdo. Presenta una versión de la historia que no indigesta, que se metaboliza bien. Y eso, supongo, explica en parte su éxito de mercado. 

Si, además del relato hegemónico, el mercado constituye una fuerza que camina en una dirección determinada, ¿hay espacio para visiones alternativas que recojan el detalle? 

Evidentemente, todos podemos aportar desde nuestra parcela e intentar dar, cada cual, su visión del conflicto. Hace poco Alberto Moyano, un periodista del Diario Vasco, me regalaba una metáfora muy bonita: que mi obra se suma a la colección de fragmentos del espejo roto que cuenta esta historia. Y en eso estamos. Se publicarán otras obras que incomoden, que planteen una realidad desconocida sobre Euskadi, que cuestionen prejuicios. Pero todo aquel que revele aspectos de una realidad que no queremos ver va a tener una influencia minoritaria. Mira todas esas obras de las que hablaba Iban Zaldua y que han pasado relativamente inadvertidas hasta el momento. Cualquier novela que incomode, genere desasosiego, no te dé respuestas y te deje con más preguntas de las que tenías no es una literatura de consumo masivo. En resumen, ¿se puede construir otro tipo de relatos que minen una visión maniquea de la realidad? Sí. ¿Van a tener un espacio en los grandes medios o ser consumidos masivamente por los lectores? No lo creo.

¿Qué consecuencias tiene que la literatura sobre el conflicto vasco se represente de una forma polarizada o maniquea? 

Necesitamos desarrollar un tipo de imaginación que no esté polarizada, contaminada por los intereses políticos y por los afectos que responden a prejuicios, a ideas preconcebidas. Si lees una obra que te tranquiliza, que afirma todos esos prejuicios, que te hace creer que los malos son otros, piensas: “Yo no he contribuido a esto y no puedo identificarme con esta persona que actúa tan mal.”  Aquí algunos dirán: “No, pero es que ha habido malos, y los malos son los terroristas”. Pero igual es hora de ir más allá, de traspasar los blancos y negros y sumergirnos en las zonas grises, como hizo por ejemplo Aitor Merino en la película Asier ETA biok, cuando indagó en su relación con su mejor amigo, perteneciente a ETA.

La situación actual en Catalunya es un buen ejemplo de “o con el Estado, o contra mí,” una división que es contraria a lo que tú le pides a la literatura. 

Ahondar en esa concepción totalmente bipolar que tenemos, no ya de la política sino de la realidad, sólo va a dar más herramientas a cada parte para que se encierre en su manera de interpretar el mundo y la realidad. Eliminando los grises siempre perdemos, porque eliminamos esa zona donde acercarse al otro es posible. Cuando nos asentamos en un polo nos quedamos en la superficialidad y es más fácil caer en la manipulación afectiva, en las reacciones inmediatas del odio, el desprecio y la negación del otro como ser humano. Por ejemplo, la animalización y cosificación del “enemigo”, que estamos viendo día a día —en muchos casos en las redes—, debería hacernos reflexionar sobre el nivel de violencia al que estamos llegando.

Desde una perspectiva de género, ¿cómo ha sido esa violencia patriarcal y machista para la formación de escritoras en Euskadi? 

Vivíamos (y vivimos) en una sociedad patriarcal a la que se suma el hecho de que la violencia era ejecutada normalmente por hombres. Eran ellos quienes cargaban contra una manifestación de la kale borroka y también eran hombres, en su mayoría, los que tiraban los cócteles molotov y las piedras. La violencia ha sido siempre masculina e igualmente los libros que reflejaban esa realidad los escribían, también en su mayoría, hombres. La violencia política, estructural y patriarcal ha estado en mis vivencias de esos años en Euskadi y han estado las tres muy ligadas. Y supongo que eso, sumado a una formación y una óptica feminista, ha determinado mi forma de entender esta historia y de escribirla. Por ejemplo, en Mejor la ausencia yo no pretendía escribir una novela sobre el maltrato, pero acaba apareciendo como modo de relación asumido y como manifestación, en el seno del hogar, de una violencia externa, estructural e histórica.