Espectador privilegiado de la evolución del teatro catalán y de las relaciones con España en los últimos treinta años, Sergi Belbel es la clase media de lo que se ha escrito y se dirige en Barcelona. En los años 90, como autor, fue la gran esperanza blanca y el primer autor catalán que estrenaba con asiduidad fuera, una previa de lo que serían más tarde Josep Maria Miró, Guillem Clua, Pau Miró, Cristina Clemente, Esteve Soler y compañía. De 2006 a 2013 dirigió el TNC, desde donde dio el impulso definitivo a la dramaturgia catalana con el proyecto T6 (ahí nació El método Grönholm, por ejemplo). Hace años que trabaja por su cuenta, pero ha dejado de ser autor para convertirse en sólo director, una decisión voluntaria.

Esta temporada arranca con cuatro obras dirigidas por ti en la cartelera, piezas tan diferentes como Vaselina y Una perra en un descampado. Un director, ¿puede dirigirlo todo?

Supongo que sí, sobre todo cuando tiene hambre y tiene que trabajar, que no es mi caso. Mis motivaciones van variando. Lo que me motiva es descubrir un texto que me hubiera gustado firmar. Cuando leo un texto, siempre lo leo como autor. Por ejemplo, la obra de Carles Batlle que montaré en el TNC, Monroe-Lamarr. Muy pocas veces he dirigido una obra que no firmaría.

¿Cuál?

No lo puedo decir... Te das cuenta ensayándola, cuando ir al ensayo te resulta pesado. Si no hay ese punto de pasión...

¿Te duele que ninguna de las cuatro obras que tienes en cartel se base en un texto tuyo?

No, porque el teatro es así. Mi producción como escritor ha bajado mucho en los últimos quince años. Me siento tranquilo cuando dirijo. Es verdad que partir de la nada es mucho más bestia... Pero, ¿quien parte de la nada en teatro? He terminado ahora una versión del Don Juan de Molière. Me siento reconfortado, porque Molière hacía lo mismo con Plauto. No me quiero poner a su altura, válgame dios, pero todos los autores se basan en otros autores. ¿Qué se inventó Shakespeare? Poca cosa. Removía material. El teatro es eso. ¿Dónde está la creatividad? 

¿Te sientes responsable del gusto teatral de los barceloneses? 

Ahora me tiraría por el balcón, porque si va mal... Me gusta pensar en los eslabones de la cadena. Sin Sanchis Sinisterra y Benet i Jornet yo no existiría. Todos le debemos algo a otro. Quizás yo tampoco estaría aquí si Emma Vilarasau o Anna Lizaran no hubieran aparecido. Cuando era un espectador ni en mis sueños más húmedos habría pensado que acabaría trabajando con la Lizaran... Fue Benet i Jornet, que tiene Alzheimer y está perdiendo la memoria, quien me hizo valorar esto: la memoria, la tradición... aunque luego te cagues en ella.

Sin ti y tus padres creativos, ¿habría sido posible el gran boom de la dramaturgia catalana? 

No lo sé. Pero di el paso de dirigir el Nacional. Recuerdo la noche que me lo propusieron, volver a casa y decirle a mi mujer, Magdalena: Me han propuesto esto, ¿qué hago? Pensé: qué privilegio que un autor pueda dirigir el Nacional. Por eso el T6 de apoyo a la nueva dramaturgia fue mi proyecto mimado.

Cuando estrené Caricias, todo el mundo se me tiró encima. Y es la obra que me abrió las puertas en todas partes

Como autor, ¿te arrepientes de haber dirigido el TNC ocho años?

Sí. He escrito muy pocas cosas. Dramaturgias, las que quieras. Pero obra-obra, Fora de joc y un pasatiempo. No me angustia mucho.

¿Tienes la sensación de que los jóvenes te han pasado por delante o que se te ha pasado el arroz?

No lo sé. Necesitaba, quizás, hacer este parón tan bestia. Aunque es cierto que he perdido un poco la fe en mí como autor contemporáneo. Tengo cuatro obras, Caricias, Morir, La sangre y Después de la lluvia, que no paran de hacerlas fuera, que van rodando. Pero, ¡tenía 28 años cuando escribí Caricias! A veces me pregunto: ¿estaré acabado? Pero mientras pueda dirigir no me angustio demasiado.

¿Quizás escribiste estas cuatro obras antes de tiempo?

Cuando estrené Caricias, todo el mundo se me tiró encima. Y es la obra que me abrió las puertas en todas partes. 

¿No crees que los dramaturgos catalanes escriben demasiado?

Mi problema actual es que me he convertido en un apasionado de la ficción. ¿Me habré vuelto ya un viejo? Me gusta sentarme y que tú, once upon a time, me cuentes un cuento y que yo me lo crea. En teatro eso es jodido: siempre ves al actor y al foco. Este es el reto. Que con el mecanismo de la ficción te lleven a un lugar que tú ni sospechabas que existía... Ahora, cuando me siento y lo que tú me cuentas ya no es una ficción, me perturba... Y lo entiendo, existe una generación producto de la crisis que está en shock y necesita explicarse... Pero la razón de ser de este teatro está tan próxima a la lección que quieren explicar... Y que me den lecciones en el teatro, mira... Quiero elegir a mi maestro y qué lección escucho. Siempre me ha dado un poco de tirria cuando desde un escenario me dicen qué es bueno y qué es malo. Seguro que los jóvenes pensarán que soy un carca, que estoy viejo, pero no me gusta decir: “Hola, soy Sergi Belbel y tú eres malo, y esto es lo bueno”. Adoro a Sergio Blanco, somos amigos, adoro su trabajo, pero ¿por qué todo tiene que ser autoficción?

¡Él es el inventor de la autoficción teatral!

Y lo hace de manera genuina y con un sentido del humor que justifica cualquier cosa... En los últimos años he pensado: quizás no lo de retirarme del todo, pero sí, ¿a quién carajo le interesa lo que hago? ¿A quién le interesa que le cuente una historia?

Mi problema actual es que me he convertido en un apasionado de la ficción. ¿Me habré vuelto ya un viejo? 

¿No es más honesta la no ficción que escribir una obra y tratar de competir con Chejov, Ibsen, Lorca, etc.?

Llevamos dos mil quinientos años de tradición teatral. Cuando te metes aquí ya lo sabes. Compites con ellos. Es una putada, pero también es un aliciente. Pero mira: cuando empecé a hacer de profe en el Institut del Teatre, en segundo curso, tenía mezclados los alumnos de dirección y dramaturgia, y sólo dos querían hacer dramaturgia; el último año, en 2006, eran más de la mitad. 

Los que empiezan lo tienen más difícil que tú.

Mucho. Ahora están surgiendo Joan Yago y Claudia Cedó y han tenido que trabajar mucho.

Cuando se estrena una obra de teatro, el autor es el único que no ha visto un euro.

Es así. Cobras los derechos de autor. Como mucho, ahora te dan un adelanto de los derechos. Sólo la Sala Beckett paga al dramaturgo residente.

Dejaste el TNC en 2013. ¿No es extraño que no te hayan encargado ninguna obra, como ha ocurrido con otros autores?

Creo que su director, Xavier Albertí, ha pretendido ampliar un poco la nómina. Él dijo que no quería dar oportunidad a muchos, sino a unos cuantos y hacerles un seguimiento, así ha ocurrido con Lluïsa Cunillé y Josep Maria Miró. Ha preferido poner una lupa de aumento sobre un autor.

El Lliure tampoco te ha encargado nada.

Aquí gusto más como director. Es así. Lluís Pasqual me hizo Móvil y fue un desastre. Y fuera la hacen mucho: Italia, Dinamarca, Alemania...

¿Te has reconciliado con Xavier Albertí?

No me he peleado nunca con él. 

Cuando se hizo cargo del TNC dijo, más o menos, que quería borrar tu huella.

Tampoco fue tan explícito... Sus programaciones no son tan diferentes de las que yo hacía. El día que vi el Shakespeare de Àngel Llàcer... Bueno, él quería dejar huella. Es cierto que no le di ninguna producción, pero es que entonces él estaba en el Lliure. Yo hacía dos reuniones al año con Alex Rigola y nos informábamos de lo que hacíamos.

Aquella época contigo en el TNC, Rigola en el Lliure, Calixto Bieito en el Romea, Javier Daulte en la Villarroel, ¿ha sido la mejor época del teatro barcelonés de los últimos años? 

Fue armónica. Coincidimos generación, todos éramos muy diferentes, pero nos entendíamos bastante bien. Nos respetábamos mucho.

¡En el Romea de Bieito hiciste un Koltès! 

Y estrené allí El tiempo de Planck... La crisis agrietó cosas. De 2000 a 2008 es una época para analizar: basta mirar las obras de éxito que se hicieron, la gente que salió, Julio Manrique, Clara Segura, David Selvas... Ahora todo ha cambiado. 

¿Madrid nos ha pasado la mano por la cara?

Madrid tiene dinero. Cuando voy allí, flipo. No sé si nos ha pasado la mano por la cara. Es un gran absorbedor de talento. Aquí no tenemos un duro. Yo lo viví en el Nacional: del 2006 al 2013, cuando me fui, el presupuesto había bajado un 38%. Teníamos para pagar los sueldos, pero la actividad ¿qué? Cuando las cosas iban bien, era un trasatlántico que podías manejar e incluso aquel edificio podía llegar a tener sentido. Yo fui muy crítico con el edificio pues pensaba que era excesivo para nuestras dimensiones. Después, cuando la economía pitaba, nos dijimos: ya que tenemos el trasatlántico, pongámonos a navegar, que la gente compre entradas. Fue la época de Domènec Reixach, que se lo creyó y nos cogió a mí, a Ramon Simó y a Toni Casares y nos dijo: “chicos, a remar”. Recuerdo ver llorando a Domènec Reixach en un rincón el día del estreno de Sábado, domingo, lunes. “Por fin”, me dijo, “lo hemos conseguido”.

¿Crees que hace diez años, en España se ‘acojonaron’ ante la potencia del teatro catalán? Quiero decir que mientras aquí salían autores como champiñones que estrenaban en todo el mundo como “autor catalán”, en España sólo estaba Juan Mayorga.

Una anécdota: hace un año y medio, cuando se programó el Después de la lluvia en la Comédie Française, algún autor español frunció el ceño. No puedo decir su nombre. El 1 de octubre de 2017, del cabreo que cogí, envié un mail a París donde pedía que pusieran “autor catalán” en lugar de “autor español”, que es lo que decía el programa. Y lo hicieron. 

Por regla general, los autores catalanes y españoles suelen ser bastante amigos, ¿verdad?

Totalmente. Con Mayorga, Lola Blasco... Lo que es cierto es que no tenemos mucha relación.

¿La dramaturgia española es subsidiaria de la catalana?

No lo sé. El primer premio que gané fue el Marqués de Bradomín, en 1986. Hasta el 2014, siempre viajaba con el Cervantes. Me pagaban viajes para ver mis obras fuera. Ahora, como soy autor catalán ya no entro en la nómina. Hasta entonces, había armonía total... Cuando gané el premio, salieron Mayorga, Ignacio García-May... Éramos una generación y nos podían juntar. El diálogo entre nosotros era fluido. Pero a partir de los años 90, los autores catalanes empezamos a estrenar en nuestros teatros, y a ellos les costaba mucho. Les costaba que los teatros públicos les hicieran caso. Y ni hablemos de los privados. Era muy precario. Nosotros estrenábamos en el Romea, el Centre Dramàtic, en el extranjero. “¿Cómo lo haces?”, me preguntaban.

Desde entonces, ¿todos los dramaturgos españoles quieren estrenar en Barcelona? 

Mayorga es el ejemplo. El año pasado con El chico de la última fila estaba feliz. Cuando Magda Puyo hizo Animales nocturnos, también. Y etcétera. Me propuso Himmelweg, pero entonces nacía mi segundo hijo. Me encantaría dirigir una obra suya. He montado dos obras de Antonio Tabares, que es el mejor dramaturgo español, pero vive en La Palma, tirado. Si viviera en Madrid...

Cuando vas a Alemania, te deprimes. ¡El dinero que destinan a la cultura! Francia, Bélgica, Dinamarca, Suecia... Es envidiable.

¿El teatro catalán está al mismo nivel de cualquier dramaturgia europea, dejando los anglosajones de lado? 

Inglaterra es un mundo aparte. No nos podemos comparar. Es absurdo... Creo que tenemos un nivel muy alto. Me doy cuenta cuando viajo. No tenemos nada que envidiarles. Lo único, el dinero. Cuando vas a Alemania, te deprimes. ¡El dinero que destinan a la cultura! Francia, Bélgica, Dinamarca, Suecia... Es envidiable. Nosotros estamos en un callejón sin salida de crisis. Es una pena ver tanto talento que no puede tener las oportunidades que tuvimos nosotros. Es el famoso tapón generacional, que termina en Julio Manrique. La época de ahora me recuerda a los años 80. ¡Pero entonces veníamos de una dictadura!

¿No crees que el procés ha afectado poco el teatro catalán?

El público no nos falla. También aprecio un punto de orgullo. Con Una perra en un descampado, Claudia Cedó ha logrado escribir una gran obra que no sea de dos personajes solos... El modelo es la Sala Beckett. Debería haber diez salas como ésta repartidas por todo el territorio catalán. Este debería ser el modelo, no el del Nacional. 

¿Por qué no se hizo así?

Fui testigo de una discusión muy violenta entre Josep Maria Flotats y Benet i Jornet. Iba en este sentido. Benet i Jornet decía: “Nosotros somos pequeños y si queremos un teatro nacional, debe ser pequeño”. Ahora se ha visto que el modelo Beckett, que va como un tiro, era el bueno. El Nacional debería ser la unión de ocho, nueve, doce... salas Beckett: cuatro Beckett en Barcelona, dos en Girona, en Lleida...

Cuando hablaba del procés, me refería a otra cosa.

En España no hay ningún interés, ahora mismo, por ver qué estamos haciendo en Cataluña. Jordi Casanovas es un emprendedor y ha hecho fortuna en Madrid, porque se lo ha currado mucho, no porque le hayan llamado.

¿Barcelona necesita de Madrid? 

No la ha necesitado. Necesita el dinero que viene de Madrid, desgraciadamente. Madrid es un cruce de caminos, muy agradable, con una cantidad de público bestial e intereses muy variados. En Madrid siempre encuentras gente interesante.