El esloveno Karpo Godina (1943) se convirtió en uno de los cineastas más emblemáticos de Yugoslavia gracias a sus cortometrajes subversivos. Xcèntric, el cine del CCCB en Barcelona, proyectará varios de ellos el domingo 2 de febrero con la presencia del director. Formado en los cineclubes de aficionados, semillero de realizadores en la Yugoslavia de los 60, Godina fue uno de los integrantes de la denominada “Ola Negra”, un colectivo de cineastas críticos con el régimen socialista. En sus cortometrajes más célebres, los dardos contra el sistema vienen envueltos en ironía, color y música.  

Para usted la cámara es una especie de legado de familia.

Cierto, mi abuelo ya tomaba fotografías en placa durante las Guerras Balcánicas (1912-1913). Mi padre era periodista, así que también tomaba fotos, y me compró una cámara cuando yo tenía seis años. Así que esta tradición ha ido pasando de una generación a otra desde principios del siglo XX hasta hoy.  

¿Cómo pasó de jugar con la cámara a convertirse en profesional?

Uno de mis profesores era aficionado a la fotografía y me contagió su entusiasmo hasta tal punto que ya de pequeño hice exposiciones en solitario. Luego en Maribor (Eslovenia), que era una ciudad con grandes fábricas del textil, empecé a rodar publicidad de la industria con los actores locales, porque era el único trabajo donde se podía ganar cierto dinero. Después me mudé a Liubliana, la capital de Eslovenia, donde no había estudios de operador de cámara, pero sí de dirección, así que terminé primero dirección de teatro y radio y, más adelante, dirección de cine.   

Toda mi generación de realizadores yugoslavos se fogueó en los cineclubes

Usted fue uno de los fundadores del Kino Klub de Liubliana que, como el resto de cineclubes de la Yugoslavia de los 60, se convirtió en una cantera de cineastas. ¿Cómo surgió la idea?

En la academia de dirección había un despacho vacío y lo aprovechamos para fundar el Kino Klub. Todos éramos estudiantes de dirección y nos dedicábamos a rodar películas intelectuales, auténticas locuras. Empezamos a participar en festivales, tanto en Yugoslavia como en el extranjero y fue al competir con otros directores cuando entre todos nos fuimos conociendo. Toda mi generación de realizadores yugoslavos se fogueó en los cineclubes. 

Luego formó parte del movimiento cinematográfico subversivo que ha pasado a la historia con el nombre de Ola Negra. ¿Partían de un programa consensuado o descubrieron espontáneamente que tenían sensibilidades cercanas?

En mi caso, después de ganar un importante festival de documentales en Belgrado el director Zelimir Zilnik me contrató como operador de cámara para la película Trabajos tempranos (1969, premiada con el Oso de Oro en la Berlinale). Otros cineastas como Zika Pavlovic o Dusan Makavejev también estaban trabajando en la misma dirección. En nuestras películas aspirábamos a introducir el máximo grado de libertad posible, tanto en la forma como en el contenido. Todo fue sobre ruedas y nos dieron muchísimos premios, hasta que en el 72 el régimen decidió reprimirnos y aquello fue una desbandada. A mí me prohibieron dirigir durante 10 años, así que me pasé una década trabajando de cámara y montador.   

En contraste con el resto de la Ola Negra, la estética de sus películas no resulta tenebrosa, sino que está llena de color. Además, el tono no es fatalista como en las películas de Makavejev o Pavlovic; lo que predomina en las suyas es una ironía cariñosa.

Es cierto que había muchos colores en mis películas, pero se consideraban “negras” desde el punto de vista político. ¡Que estéticamente fuesen coloridas incluso empeoraba la situación! Respecto al tono, conseguí presentar mi mensaje con un envoltorio que parecía bonito (se ríe).

Todo fue sobre ruedas y nos dieron muchísimos premios, hasta que en el 72 el régimen decidió reprimirnos y aquello fue una desbandada

Sus cortometrajes de los 70 están impregnados del espíritu de la contracultura estadounidense, por la presencia de música psicodélica y, sobre todo, por la libertad respecto a las drogas y el sexo. 

Mi generación creció con esos modelos, que de alguna forma estaban permitidos, así que al principio no hubo grandes escándalos. Luego Tito comenzó a entrometerse en el cine y las cosas cambiaron. 

¿Por qué ese interés en su obra, común a los integrantes de la Ola Negra, por la Yugoslavia de provincias?

Siempre he intentado mostrar la periferia porque es donde mejor se refleja a la gente común y la forma en que atraviesa la vida. Rodé una serie de televisión dedicada a la Serbia profunda y, a raíz de aquello, empezaron a considerarme la “conciencia nacional de Yugoslavia”. A la serie le reprochaban falta de espíritu crítico y yo les decía: “Me parece que tenéis que fijaros un poco más” (se ríe). De todas formas, yo les tenía mucho cariño a aquellos provincianos y era un placer trabajar con ellos. 

A la hora de filmarles, utilizaba un plano estático frontal muy característico de su estilo que acostumbraba a sostener durante un buen rato.  

Sí, todos los profesores de cine de la antigua Yugoslavia les enseñaban a hacer esos planos a los estudiantes en el primer curso de la academia. ¡Luego se aficionaban y no había forma de que moviesen la cámara!

Usted se consideraba yugoslavo.

Todos nos considerábamos yugoslavos. Una parte de mi familia viene de Macedonia, la otra de Eslovenia e incluso hay una pequeña rama en Trieste. Yo me inicié en el cine en Belgrado y me llamaban mucho de Zagreb, Sarajevo y Skopje. Así que me consideraba ciudadano de Yugoslavia, creo que quizás el que más de todos los directores de mi época. 

Me consideraba ciudadano de Yugoslavia, creo que quizás el que más de todos los directores de mi época

Es inevitable preguntarle cómo vivió la desaparición del país.

Por suerte lo viví un poco desde la distancia, porque en 1989 encontré trabajo como profesor en la Academia de Cine de Liubliana y dejé de ser artista autónomo e ir de aquí para allá. Luego tuve una pensión como profesor jubilado en Eslovenia. No sé qué hizo que aceptase ese trabajo en la academia, pero tuve suerte, porque si no ahora sería un vagabundo. 

Gracias a ese trabajo no tuvo problemas económicos, pero ¿cómo le afectó la desaparición de Yugoslavia como artista?

Fue horrible. En la práctica no he hecho casi nada desde entonces y solo ahora me dispongo a hacer alguna cosa. Mi carrera quedó interrumpida de una forma brutal. Se rompió el espacio cultural común que había y jamás se ha recompuesto. (Se emociona al hablar). Yo estaba resguardado, pero, a medida que iban estallando las guerras, recibía noticias de amigos y conocidos que apenas conseguían sobrevivir. En especial macedonios y habitantes de Sarajevo. 

Su colega Dusan Makavejev contaba que, cuando pasó de rodar en Yugoslavia a hacerlo en el extranjero, le costó habituarse a la ausencia de censura. Donde antes le bastaba con encontrar una metáfora que el censor no entendiese, ahora tenía que manejarse con tabúes difusos que no comprendía. ¿Ha tenido una sensación parecida en Eslovenia tras la caída del comunismo? 

Por decirlo con una expresión popular, “aquí ya no se sabe ni quién bebe ni quién paga la ronda” (se ríe). El problema de la censura ya no existe en Eslovenia, pero sí tenemos un problema creciente de fascismo. Es una cuestión delicada. Así que, si Cataluña quiere imitar a Eslovenia, mejor que se fije bien en lo que ocurre aquí.

Mi carrera quedó interrumpida de una forma brutal. Se rompió el espacio cultural común que había y jamás se ha recompuesto

No cree que Eslovenia sea precisamente un modelo.

En absoluto (se ríe). 

En la actualidad prepara una película sobre el filósofo Walter Benjamin y su estancia en Moscú. ¿Qué le interesó de él?

Antes que nada, su vida sentimental, que fue muy ajetreada. Se enamoró de una letona y se fue a vivir a Moscú. Pero también me interesa mucho de Benjamin su visión del arte y la pintura, que abordó desde principios que podemos considerar de vanguardia. Sobre todo, creo que sirve para acercarse a la vanguardia rusa. En paralelo, estamos rehaciendo una película que nos prohibieron a principios de los años 70.  

¿Qué ocurrió?

Nos confiscaron todo el material cuando estábamos a punto de terminar el montaje. Hace dos años reapareció por casualidad y conseguimos recuperarlo. La policía de Belgrado llamó al director Zelimir Zilnik diciéndole que tenían cajas y cajas de cintas con su nombre, así que Zilnik cogió una furgoneta y condujo a todo gas hasta Belgrado para llevárselas. Luego escaneamos y digitalizamos el material para usarlo como base de esta nueva película. Todavía quedan dos actores vivos del proyecto original, así que aprovecharemos para mostrar cómo se ha desarrollado su vida, incluida la ruptura de Yugoslavia. 

¿Volviendo a la película sobre Walter Benjamin, tiene previsto rodar alguna parte en Portbou, donde murió?

Sí, precisamente el final de la película. Nunca he visitado Portbou, pero he visto tal cantidad de material sobre el lugar que es como si hubiese estado. Vi que alguien había roto el cristal del monumento a Benjamin que cuelga sobre el mar para simbolizar su suicidio, pero no sé si ya lo han arreglado. ¿Portbou está cerca de Barcelona?

A un par de horas en coche.

¡Fantástico! Pues hablaré con la organización para ver si puedo ir.