En el contexto de una entrevista realizada en el año 1998, el periodista Charlie Rosie lanzaba a la Premio Nobel de literatura Toni Morrison una sintomática pregunta: “¿Puede usted imaginarse escribiendo una novela que no esté centrada en la ‘raza’?” Como quiera que el debate sobre las conflictivas implicaciones de la ‘raza^[1]’ es todavía un incómodo tabú cultural en la llamada España, una reflexión sobre el lugar que estas ocupan en el ámbito literario resulta poco menos que marginal.

En cualquier caso, la premisa básica desde la que traer al terreno esta discusión –antiquísima en América Latina y el mundo anglosajón– es sencilla: la escritura es un acto político. Y la literatura es, bajo la apariencia de cualquiera de sus formatos –narrativa, poesía, relato, crónica periodística– la manera a través de la cual la palabra escrita se hace pública y, por lo tanto, política. La siguiente premisa es igualmente aplastante: no es posible escribir desde ningún lugar. Es decir, nuestra escritura está encarnada en un cuerpo y esto nos obliga a asumir lo siguiente.

Nuestros cuerpos y nuestros conocimientos están socialmente marcados por la clase, el género, la sexualidad, la raza, etc

Primero: no hay cuerpo sin territorio y este territorio forma parte de una sociedad en conflicto. Segundo: nuestros cuerpos y nuestros conocimientos están, al menos a partir de la modernidad, socialmente marcados por la clase, el género, la sexualidad, la raza, etc. Y así como no existe un cuerpo sin marcadores sociales, no existe una literatura sin pertenencia. Por lo tanto, la cuestión fundamental consiste en cómo afrontar este hecho. A saber, cómo producir una literatura crítica, consciente de sus tensiones, o, por el contrario, cómo entregarse a la consolidación de una literatura ideológica al servicio de un orden establecido.

A la pregunta de Rosie sobre la centralidad de la raza en el inmenso trabajo literario de Morrison, esta respondía lo siguiente: “…Tolstoi escribía sobre la ‘raza’, todo el tiempo; tal y como Zola o James Joyce […] La persona que pregunta esto no entiende que él, o ella, también está racializado^[2]”. ¿A qué se refería? La identidad cultural del vencedor permanece, a sus ojos, velada; es natural y etérea. Pero a los ojos de quien mora en los márgenes –aún en la esfera literaria–, esta supuesta naturalidad es tan solo una vulgar máscara. Expresado de otra manera, la literatura de quien ostenta el privilegio ‘racial’ alberga tics propios, estilos, acentos y jergas; es una literatura de provincia que esconde su verdadera cuna tras un atuendo cosmopolita y universal. Y es la escandalosa y enfermiza pretensión de quien presenta su narrativa, su poesía, su relato, su crónica bajo el estandarte de la ingenuidad identitaria lo que la hace más irremediablemente ideológica y provinciana.

Harlem y Manila

Jaime Gil de Biedma relata en Diario de Moralidades su estimulante encuentro con el escritor James Baldwin en un momento de aguda crisis existencial. A pesar de que no se conoce mención alguna a la amistad entre ambos en la correspondencia y biografía del propio Baldwin, la animada semana que estuvieron juntos forma parte de los momentos vitales del autor resaltados por Miguel Dalmau en su Jaime Gil de Biedma: retrato de un poeta. Posteriormente, este hecho será reflejado en el polémico filme El Cónsul de Sodoma, basado en la biografía de Dalmau.

Al margen del grado de fidelidad, siempre dudoso, con el que la película recoge la relación, una de sus escenas más sugerentes muestra cómo los escritores discuten sobre literatura e identidad a altas horas de la madrugada. La conversación se produce en una taberna de la periferia catalana. En ella, el aristócrata defiende la exaltación del gueto como elemento potenciador del ejercicio literario del ‘otro’. Baldwin, que había enfrentado el racismo y el clasismo de los EE.UU. en primera persona, responde señalando la imposibilidad de glorificar banalmente la miseria si se la conoce y se proviene de ella. En otra escena, descrita esta vez en Retrato de un poeta, Jaime Gil de Biedma aparece retratado por Jorge Vicuña de la siguiente manera: “[…] Jaime se autofustigaba delante de él (Baldwin). Se sentaba a sus pies, lloraba, le cogía de la mano y le miraba embelesado y corroído por la culpa”. Según Vicuña, la sola presencia física del autor afroamericano bastaba para despertar un hondo y penoso remordimiento racial en el poeta barcelonés.

Sin embargo, la biografía de Gil de Biedma nos indica que fue antes, residiendo en Filipinas -como alto ejecutivo de la fábrica de tabacos-, donde se topó con la crudeza del orden colonial y descubrió, por primera vez, su privilegio racial^[3]. No es nuevo. Es un hecho constatado que el escritor español necesita salir de su propio país –física o mentalmente– para darse de bruces con la alteridad. Jaime Gil de Biedma tomó contacto con ella en Manila. Su relación con el filipino Dick Schmitt, mediada por la violenta exotización y el complejo de culpa que definen buena parte de la jerarquía colonial, era la antesala de su posterior encuentro con Baldwin. Para descubrirse como blanco necesitó tomar contacto con dos realidades relativamente exteriores a su propio territorio ¿Qué significaban entonces para él esos barracones llenos de familias humildes asentadas en las laderas de Montjuïc a los que, según Dalmau, acudía para pasear? ¿Quiénes los habitaban?

Las barracas de Montjuïc

José Antonio Ribas fue fruto de una relación entre una trabajadora gitana andaluza y un elemento blanco de la burguesía madrileña al que servía como criada. Después del repudio, madre e hijo fueron a parar precisamente a los barracones de Montjuïc. Tras una infancia de lucha, pobreza y marginación, el Ribas adulto se convirtió en fotógrafo de modelaje y soldado del ejército. Fue así como conoció a Jaime Gil de Biedma, convirtiéndose en su inseparable compañero durante largo tiempo. Para descubrir la naturaleza de la mirada que el intelectual proyectó sobre Ribas, nada mejor que citar las reveladoras palabras de su buen amigo, el poeta Ángel González: “Jaime estaba deslumbrado con el origen gitano de José y se sentía orgulloso de sus experiencias. Decía que algunas noches soñaba en caló. Le producía entusiasmo”.

Deslumbramiento, orgullo, entusiasmo. Vuelvo a preguntar, no sin cierta ironía, ¿qué significaban para Jaime Gil de Biedma aquellos barracones de su propia ciudad? Esta fascinación racial embadurnada de paternalismo y romanticismo encontraba su lógico reverso en la experiencia del propio José Antonio Ribas, ensombrecida por la condescendencia y los frecuentes abusos de poder a los que fue sometido. El mismo describe, entre otras muchas anécdotas significativas, el ejemplo de la actitud del erudito barcelonés ante su modesta afición por la escritura: “A veces me compraba versos. Me pagaba veinte duros por cada uno y los guardaba o los mandaba por ahí para divertirse”.

Manila, Baldwin, Ribas. La situación de los filipinos bajo el régimen colonial español, la experiencia de un hombre negro norteamericano y la de un gitano en España, todo ello formó parte de la poesía de Jaime Gil de Biedma. Tanto en su Retrato del artista en 1956, como en su Serie Filipina, inspirada en su romance con Dick Schmitt, tanto en su críptico poema dedicado a Baldwin En una despedida, como en los escritos que José Antonio Ribas destruyó al romper con el deslumbrante escritor, se encuentra la huella que el ‘otro’ dejó en la literatura de quien fuera germen fundamental de la “poesía de la experiencia”. Admitámoslo entonces. Esta singular falta de conciencia sobre la plena humanidad del ‘otro’ define buena parte de la literatura española y condiciona el alcance de su campo cultural. 

Es fácil intuir que la literatura producida desde una posición de falsa superioridad desemboca en una banalidad estética autocomplaciente

Es fácil intuir que la literatura producida desde esta posición de falsa superioridad desemboca en una banalidad estética autocomplaciente. La palabra y la emoción transmitida a través de ella convierte la escritura en un medio más de depredación cuyo máximo objetivo es el encumbramiento del ‘yo’ a través del encubrimiento del ‘otro’. Pero, paradójicamente, esta identidad, este ‘yo’, se presenta al mundo a través de una literatura sin identidad cultural, como un árbol sin raíces. Esta narrativa, esta poesía de alta calidad y, al mismo tiempo, de un alto grado de ensimismamiento, adolece de un contacto real con la exterioridad que encarna el ‘otro’. De ahí que se edifique en función de un culto desmedido a la experiencia sentimental del autor.

Sin embargo, las raíces de ese árbol son, a menudo, los ‘otros’, las ‘otras’. No solo eso. Esta experiencia sentimental vampiriza a los ‘otros’ desde su privilegio. Desde ahí, se erige como un ídolo que se consume a través de su propio monólogo dramático. “Escribir un poema es aspirar a la formulación de una relación significativa entre un hombre concreto y el mundo en el que vive”, dejó escrito el intelectual en la antología Poesía social, (Leopoldo de Luis, 1965). La pregunta es ¿qué lugar ocupa el ‘otro’, la ‘otra’, en la relación de un hombre concreto con el mundo? Entonces, ¿es el trabajo literario pleno y honesto si la supuesta aspiración que lo motiva se pudre por los límites de una identidad tóxica que se niega a ahondar en su privilegio? Sigamos preguntando.

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Notas: