El teatro es resistencia. Con esa fórmula convertida en ideología, unida a otros principios que aprendió en sus años de militancia clandestina en la Joven Guardia Roja, Ricardo Iniesta (Úbeda, 1956) ha consolidado lo que podríamos llamar un milagro en las artes escénicas españolas: un centro de investigación, formación y exhibición teatral con capacidad para 500 espectadores, por el que han pasado cuatro generaciones de actores y cien maestros de todas las tradiciones teatrales, la mayoría procedentes del extranjero; cuenta con biblioteca, salas de ensayo, estancias que sirven para alojar a sus visitantes, tres compañías girando por el mundo, más dos grupos de investigación teatral. Un milagro llamado Teatro de Nuevos Tiempos, más conocido como TNT, procedente de la iniciativa privada, la suya propia, aunque un tercio del millón y medio de su presupuesto anual sean subvenciones públicas.

Hablamos con Ricardo Iniesta en Madrid, donde durante un mes presenta el Rey Lear con su ya mítica compañía, Atalaya, fundada en 1983, cuando decidió cambiar Madrid por Sevilla. Desde hace unos años, su compromiso con el teatro se desarrolla en unas instalaciones muy próximas al Vacie, el asentamiento chabolista más antiguo de Europa, cuyos habitantes, de etnia gitana, han pasado a ser parte importante para el TNT y su historia; sobre todo, desde que en 2009 ocho mujeres de este asentamiento que no sabían leer ni escribir saltaron a escena con una Bernarda Alba que es ya un hito para el teatro comunitario de nuestro país. La obra de Lorca no solo cambió la vida de estas actrices y sus familias, sino la de todo el poblado. El Vacie está a punto de desaparecer, debido a una iniciativa de la Unión Europea impulsada gracias a la visibilidad que les dio el teatro. “Ya no han vuelto a delinquir y les dejan entrar en Carrefour. Incluso les piden autógrafos”. Otro milagro de la resistencia. El siguiente reto, incluir a menores extranjeros no acompañados en un programa teatral dedicado a Magallanes. En ello están.

¿Qué se hace en un laboratorio teatral?

Es verdad que laboratorio suena a término médico, pero en este caso no es para curar enfermedades, sino para curar y sanar a los actores de todo aquello que perjudica su formación y su crecimiento. Los laboratorios teatrales empiezan en el siglo XX y nuestro referente mundial es el Odin Teatret, impulsado por mi maestro y referente, Eugenio Barba. En el año 83, cuando me instalé en Sevilla, tuve la idea de crear un laboratorio. Un laboratorio tiene que estar bastante lejos de lo que son las modas y las corrientes que pueden acabar arrastrándote. Tiene que estar a refugio de todo eso porque, si no, acaba siendo una escuela para la preparación de casting. En Madrid, por ejemplo, es muy difícil tener la paz, la tranquilidad, el aislamiento, para crear, entras en una vorágine en la que es muy difícil concentrarse. Por eso decidí irme a Sevilla. 

La palabra clave del teatro es investigar, y eso lógicamente se hace mucho mejor en un reducto en el que no estás al albor de todas las modas

A veces he sentido la tentación de volver a Madrid, donde está la gente del teatro, los grandes estrenos, la fama, pero, afortunadamente yo tengo un proyecto y un compromiso con actores en Sevilla; me gana la parte de investigador teatral, de creador, de artesano del teatro. Para mí, lo fundamental es la investigación. La palabra clave del teatro es investigar, y eso, lógicamente, se hace mucho mejor en un reducto en el que no estás al albor de todas las modas. ¿Cómo vas a investigar si estás en mitad del fragor? Para investigar, se necesita estar un poco recluido. 

Usted fundó la compañía Atalaya en los ochenta, luego llegó el TNT. ¿Cómo está articulado todo ese proyecto escénico?

La cabeza pensante de todo, la parte más visible y reconocible, es Atalaya, una de las pocas compañías estables que quedan en España. A mí me gusta más decir grupo, porque implica algo tribal; compañía apunta a algo más comercial. Atalaya es el buque insignia, el paraguas bajo el que van naciendo las otras patas del TNT. Una anomalía de esta compañía, que la hace única en España, es que los actores están en cinco espectáculos a la vez: Celestina, Marat Sade, Madre Coraje, Así que pasen cinco años y Rey Lear. Una noche están haciendo Celestina y, al día siguiente, pueden tener una función de Rey Lear. Es algo que quise hacer desde el principio y lo he conseguido. 

En Atalaya hay ya cuatro generaciones de actores. De los ochenta, de los noventa, de los 2000 y 2010. Cuarenta años para una compañía de teatro es como un siglo para una persona. Ya somos más que centenarios. 

Las raíces del TNT están en el laboratorio, son los cimientos que lo sujetan. El laboratorio está lleno de personas con unas ganas tremendas de trabajar, de crear algo nuevo, de reinventarse; son raíces jóvenes, vivas, nuevas, muy activas y por eso tienen tanta fuerza. Por el laboratorio han pasado cien maestros de tradiciones teatrales, de los cuales más de setenta han llegado de fuera de España. Luego, en este engranaje, están los brazos, que serían la compañía Andanzas, dedicada a la danza, y el Teatro Comunitario, en el que trabajan las gitanas del Vacie.

A ello hay que sumar las instalaciones; contamos con tres teatros: uno con capacidad para 320 personas, otro para 110 y otro para 65. Hay bibliotecas, salas de ensayos, aparcamiento.

¿Cómo ha podido lograr todo eso desde la iniciativa privada?

Con resistencia, con la capacidad de resistencia. El teatro es resistencia. La estética de la resistencia, de Peter Weiss, es nuestra filosofía. Eso implica que hay un cuidado por la estética, claro, como se puede comprobar en nuestros espectáculos; pero detrás está la ideología de lo que implica resistir: resistir al sistema, resistir a las modas, resistir a los cantos de sirena de determinados empresarios. Yo he conseguido mi espacio de resistencia, tengo mi gente, mi grupo, y desde ahí puedo hacer lo que yo quiera sin plegarme a intereses políticos o del tipo que sean. 

Y luego está la parte del gestor. Para eso, mi conocimiento y mi aprendizaje se lo debo a la formación que adquirí como militante de la Joven Guardia Roja, en el año 73, 74, 75... Hasta el 79 fui militante político y aprendí muchas cosas que me han servido y he usado en mi trayectoria teatral. Militar en la Joven Guardia Roja me enseñó la importancia de la resistencia política e ideológica, porque resistir en el teatro no es solo una cuestión mental y física, es una cuestión ideológica. La capacidad de resistencia ideológica es importante y hay que aprenderla, no es fácil tragar y aguantar hasta lograr tus metas. Eso es capacidad de resistencia ideológica. La militancia me enseñó estrategia. Aprendí cómo hay que aguantar, marcar los tiempos, cómo acercarse a colectivos y generar la capacidad de trabajo con ellos. Así me he ido acercando al colectivismo, a la idea de Genet de que el teatro ayude a crear un mundo más justo. El teatro no va a movilizar grandes masas, pero es la pequeña gota que va haciendo un agujero. Gracias al teatro, las mujeres del Vacie han salido del Vacie.

¿Cómo es su relación con la administración y la política? 

Sé que dependo totalmente de los políticos. Tengo que decir que no nos podemos quejar del trato que recibimos del Ministerio en estos momentos, pero hemos pasado épocas muy malas.

El teatro no va a movilizar grandes masas, pero es la pequeña gota que va haciendo un agujero

Tenemos un presupuesto de un millón y medio de euros al año, y tenemos que cubrirlo. Algo menos de la tercera parte son ayudas, de la Unión Europea, del Ministerio de Cultura, de la Junta de Andalucía, y también una ayuda precaria y lamentable del Ayuntamiento de Sevilla. Las otras dos terceras partes salen de las actuaciones y giras de Atalaya o las del TNT. En estos momentos, Cataluña es una fuente importantísima de ingresos para nosotros; es la comunidad en la que más actuamos, más que en Andalucía. 

En relación con las artes escénicas, ¿qué le pediría con más urgencia al nuevo ministro de Cultura?

Lo principal ahora mismo, y creo que con esa medida se cambiarían muchas cosas, sería la obligatoriedad de la enseñanza de las artes escénicas en la educación formal, en la escuela. Esto que digo existe en Colombia, en Argentina, en México; ya no te digo en Inglaterra o en países europeos. Es importante, porque los niños, en lugar de estar todo el día con la play o con una pantalla entre las manos, aprenden a relacionarse con el teatro. Nosotros tenemos muchas funciones escolares. Si desde pequeños, desde bebés, les educas para sentir el teatro como algo vivo, los niños crecen en todos los sentidos. En el TNT tenemos un programa de teatro para bebés. El teatro tiene que ser algo en vivo. 

¿Qué tiene el teatro para que siga existiendo en un momento que van desapareciendo tantas manifestaciones culturales?

Hay un elemento muy importante que es el ritual. El teatro es un ritual. Es un ritual en el que se produce cierta catarsis entre el actor y el espectador. Y si no se produce esa catarsis, no hay tal teatro. En el teatro se puede llegar a crear una emoción que uno no siente en ninguna otra actividad del ser humano. Esa catarsis que se da en el teatro no necesita grandes masas, que desde luego siempre ayudan, como en un concierto de rock. Pero no, el teatro es algo más tranquilo. Puede producirse esa catarsis con 200 personas frente a un actor.

En esa relación especial entre el público y los actores, ¿qué papel juega el director? ¿Cuál es la función del director?

El director es precisamente el que coadyuva a que se produzca esa catarsis. El director es el primer espectador; tiene que situarse como el primer espectador. El buen director no es el que impone algo, sino el que hace posible que el actor se convierta en creador. Es verdad que eso se complica con el sistema de producción teatral que existe hoy.

Hay una relación directa entre el teatro y la desaparición del Vacie como asentamiento chabolista, gracias a la visibilidad increíble que le dimos

El director tiene que propiciar las condiciones para que el actor pueda crear libremente. Tiene que preocuparse de que los actores tengan un sueldo y unas condiciones de trabajo que les permitan aprender, crear. Una vez el actor tiene esas condiciones, se trata de que llegue a conseguir crear materiales bellos y que emocionen; yo siempre les pido que hagan propuestas que, cuando son buenas, envuelvo como joyas y las deposito en el espectáculo. Esa es mi labor, ir creando un espacio de libertad del actor, un espacio en el que se sienta libre para crear; yo le enseño las técnicas o hago que otros grandes maestros mejores que yo le proporcionen las técnicas. 

¿Por qué es importante el teatro social? ¿Qué aporta? ¿Por qué es necesario?

Lo aprendí con Eugenio Barba y con el Odin Teatret a principios de los ochenta; vi cómo eran capaces de trabajar con enfermeras o con personas con discapacidad o con marginados y lograr espectáculos en los que, lógicamente, el nivel artístico en escena no era como en un montaje con profesionales, pero sí aportaban algo que ellos no tenían, su capacidad de emocionar. Es lo que pasa con las mujeres del Vacie. Las mujeres del Vacie no emocionan por su calidad artística, pero sí por lo que son capaces de transmitir. Viéndolas, la gente se emociona hasta el punto de llorar. Ver de qué manera una mujer gitana de casi cien kilos es capaz de transmitir una verdad es emocionante. 

El teatro para nosotros se resume en tres palabras: energía, verdad y poesía. Energía, pero mucho más allá de la energía cotidiana; las mujeres del Vacie manejan esa energía mejor que nadie. Imagínate lo acostumbradas que están a estar todo el día en la calle, peleando a gritos. La energía la trabajan más que nadie. Les sale sin querer. La verdad, muy importante, la verdad; ellas transmiten verdad. Y la poesía, ¡la poesía que tienen estas mujeres con esos cuerpos!; son las venus de Willendorf, tienen cuerpos poéticos. Porque, ¿qué es la poesía? La poesía es llegar más allá de lo cotidiano, es metáfora, es alejarse de lo cotidiano.

Le he escuchado decir que Rey Lear es la cima en la obra de Shakespeare, ¿por qué?

Lear tiene el existencialismo de Hamlet, la lucha por el poder de Macbeth, la crueldad de Titus Andronicus, pero, al mismo tiempo, tiene un humanismo que no tiene ninguno de ellos. Habla de despojarse de uno mismo, de despojarse de todo, como cuando se quita la ropa tras la tormenta: “Poderosos, sentid como sienten los miserables. ¡Que acabe la injusticia del mundo!” Hostias, eso lo escribe Shakespeare en 1600. ¡Que un poderoso sea capaz de despojarse de todo! ¿Puede uno imaginarse a un rey quitándose todos sus atributos y diciendo eso? Este rey que tenemos hoy debería hacer eso, quitarse las coronas, quitarse todo y meterse donde están los inmigrantes, descender a donde están los menores extranjeros y convivir con ellos; eso es lo que nos enseña el Rey Lear, cómo ser capaces de despojarnos de todo lo que es mentira.

Igual que Hamlet es la duda, Otelo son los celos y Electra es la venganza, Lear es la ceguera. Con los ojos, a menudo, uno no ve. La idea es ésa, quitarse la venda, despojarse de todo lo que es mentira. 

Volvamos al Vacie ¿les ha cambiado la vida después de su experiencia con el teatro?

¡Claro que les ha cambiado la vida! De entrada, el Vacie va a dejar de existir. Le queda dos años como mucho, y de las ocho actrices de Bernarda Alba, hay tres que ya no viven allí.

El teatro comunitario que hemos hecho desde el TNT ha contribuido a cambiar la vida de esta comunidad. Lo que no han hecho los políticos se ha conseguido a través del teatro. Hay una relación directa entre el teatro y la desaparición del Vacie como asentamiento chabolista, gracias a la visibilidad increíble que le dimos.

Muchos parlamentarios europeos vieron la Casa de Bernarda Alba, y después, algunos visitaron el Vacie. Hace dos años, la Unión Europea dio quince millones de euros para que se acondicionara ese poblado chabolista. La Comisión de Justicia de la Unión Europea ha presentado este proyecto teatral como un modelo y referente de prácticas de inclusión social; y ha recibido el premio de la Comunidad Gitana Europea.

Para ellas, las actrices de Bernarda Alba, la vida ha cambiado totalmente. Para empezar, no han vuelto a delinquir en once años, que son los que llevan vinculadas a la compañía; antes vivían rodeadas de ratas, sin alcantarillado, ni luz ni higiene; no les daban trabajo por ser del Vacie; no saben leer ni escribir… Pero ha cambiado toda su vida, la de sus hijos y la de la comunidad del Vacie. El Vacie está situado muy cerca de nuestro teatro y muy cerca hay también un Carrefour enorme en el que no se dejaba entrar a las mujeres del Vacie; a raíz de que se las ha conocido como actrices, se las ha dejado entrar; a ellas, y a todo el barrio. Ahora ya entran en los bares, en las tiendas donde antes no podían. ¡Y además les piden autógrafos!