El mundo de Gomorra es un lugar inhóspito, comencemos por ahí. ¿Por qué entonces recomendar esta serie para su visionado veraniego? Porque Gomorra, escuchen bien lo que les digo, tiene más verdad que muchos informativos, y más potencial transformador que setenta manifiestos. 

Su historia –la que lleva a la producción de la serie, no la trama– es bien conocida. En 2008 el periodista Roberto Saviano contaba en forma de novela documental (o de documental ficcionado) el deep state que supone la Camorra napolitana, unas estructuras culturales, de producción y distribución que en determinadas zonas del sur de Italia ocupan el papel de un estado cuyas grietas han ido exacerbando hasta hacerlo casi fallido. El libro fue un éxito mundial, lo que a Saviano le ha costado la libertad, porque desde entonces vive amenazado y a la huida, con varios guardaespaldas como única compañía. Del best seller saldría primero la película de Matteo Garrone, ese mismo año, y luego, por fin, la serie, creada también por Garrone y Saviano. Y ahora voy a soltar la bomba: pese al indudable valor documental del trabajo de Saviano, y del incalculable sacrificio que le ha supuesto su escritura, la serie es muy superior como artefacto narrativo.

Intentaré explicarme. A principios de los dos mil, cuando comenzaba el boom de las series –un boom, por cierto, opuesto a lo que ocurría en otros medios, como el cómic, que priorizaban formatos como la novela clásica por encima de las entregas semanales–  se insistía en que la ficción serializada permitía profundizar más en las tramas, la ambientación y los personajes. Pero esas promesas no siempre se convirtieron en realidad, y bastantes productos de prestigio eran alardes de virtuosismo en los que a veces sobraba el ritmo o el diseño. Gomorra –a partir de ahora, la serie– es una ficción diseñada, diseñadísima, barroca como una iglesia de la Campania, y sin embargo, como el propio Barroco, reveladora de una violencia naturalizada pero nada natural. Y esto la hace mejor que el libro de Saviano, donde el efecto sobre el lector se asemejaba más al de una sucesión de polaroids reveladas, en la que las voces e historias, pese a su dureza, finalmente se olvidaban por acumulación. Quizás algunas historias reales solo puedan explicarse desde la ficción, porque de otro modo querríamos no creerlas. Porque cómo si no aceptar que en uno de los países más desarrollados del mundo encontremos batallas tribales y un imperio del terror más propios de una guerra civil de los noventa que de una de las potencia del G7. 

Veo que hemos llegado al cuarto párrafo y aún no les he hablado de los personajes. Lo primero y principal: no les cojan cariño. Todos –incluso los que ahora mismo, según escribo esto, siguen vivos para aparecer en una quinta temporada que la covid ha aplazado– morirán tarde o temprano o, lo que es peor, vivirán infernalmente en la más profunda de las soledades. Y aunque parezca imposible cogerles afecto, porque la mayoría de ellos son, desde cualquier medida objetiva y racional, unos hijos de la gran puta, créanme, se lo cogerán y ellos les romperán el corazón una y otra vez. 

Gomorra es la saga de los Savastano, un clan familiar de Scampia, suburbio napolitano donde el sueño de nuevas formas de relación urbanas de los arquitectos brutalistas, que en los setenta salpicaron Europa de grandes colmenas de apartamentos, aquí deviene un derelicto laberinto escheriano. Aquí solo hay un sistema, o sistema, en el que se progresa naturalmente desde jugar en la plaza a trapichear drogas en ella, y en el que la pistola de juguete un día se cambia por la de verdad. Los Savastano no son el único clan, pero servirán de articulación, más o menos en primer plano, de toda la serie. Desde la figura de ese trasunto del príncipe de Maquiavelo que es el padre, Pietro Savastano (Fortunato Cerlino), hasta su esposa donna Imma (Maria Pia Calzone), la emperatriz de este peculiar tarot; y el hijo de ambos, Gennaro Genny Savastano (Salvatore Esposito) –uno de los arcos argumentales más bestias que se han visto en la pequeña pantalla–, que pasará de niñato mimado a don por derecho propio en una evolución que deja a El padrino como una comedia familiar para todos los públicos. Junto a ellos, Ciro (Marco d’Amore), un letal mando intermedio, y un elenco de terratenientes, enemigos, amantes, parientes, políticos, migrantes irregulares... Para ser una serie sobre la familia, apenas aparecen policías, porque aquí la policía, como todo lo que pertenece al Estado, pinta muy poco. Todos los personajes están interpretados por un solidísimo reparto que habla en el más cerrado napolitano. 

Si una de las fortalezas de Gomorra reside en el dibujo de estos personajes, a algunos de los cuales sólo llegamos a conocer durante apenas un par de capítulos, antes de que una bala cierre definitivamente la ventana que se nos ha abierto a sus vidas, es también una serie donde la producción está tan cuidada que, sin darnos cuenta, nos explica muchas cosas. Pongamos por ejemplo el diseño de vestuario y peluquería. Su autora, Veronica Fragola, comentaba que lo enfrentó como una suerte de análisis sociológico. ¿Cómo diferenciar el estatus social y la personalidad de cada personaje? Lo más fácil hubiera sido hacerlos más genéricos, pero Fragola se inspiró en el estilo hortera de los futbolistas –¡y sin poder utilizar ropa de marca!– para los matones de baja estofa, y vistió con ropa de calle, totalmente utilitaria, a los jefes. No visten igual los matones del centro de Nápoles, mucho más hipsters y casi uniformados de siniestros, que los de los barrios de la periferia. Capítulo aparte merecen las mujeres. Aquí no hay complejos: si los leggings tienen que apretar, aprietan; si el rubio tiene raíces es porque se ha estado en prisión; y el estilo evoluciona (verbigracia, en el caso de Patricia, en su transformación de dependienta de boutique, primero en soldado en la guerra de clanes y luego en donna). Algo parecido ocurre con el diseño de producción, de Paki Maduri. Los muebles, los espacios, los vehículos e incluso las tumbas son un recordatorio de la sutil escala jerárquica que todo lo articula en Gomorra, y que todavía se hace más patente en las poquísimas ocasiones en las que se ve la vida que los demás consideraríamos “normal”.

Los personajes femeninos son, desde luego, importantes. El género articula también esa escala invisible, y si bien hay transgresiones –en la Camorra en las últimas décadas, por azar o por voluntad las mujeres han ido ganando poder–, sigue siendo un obstáculo, a veces insalvable, y más cuando se mezcla con temas como la orientación sexual o las lealtades familiares y todo se entrecruza con una religiosidad tan folclórica como complicada y selectiva. Porque este es un universo desangelado, de plazas duras, neones, descampados y macrodiscotecas, donde el lujo raramente es sutil y que a nosotros nos puede parecer extraño, pero que muy acertadamente se nos presenta como algo cotidiano. Dos personajes hablan al principio de la serie sobre las trastadas del hijo de uno de ellos en Facebook. Podrían ser dos padres de familia cualesquiera que van al trabajo, solo que su trabajo acabará con muertos. Esta frialdad y falta de épica son el gran acierto de Gomorra: aquí la gente no se muere a cámara lenta mientras suena Cavalleria Rusticana. En esta renuncia decidida a los tópicos estéticos del cine de mafiosos radica la capacidad transformadora de la que hablábamos al principio. Con mimbres no muy distintos hubiera sido facilísimo convertir esto en la enésima serie de gángsters, entretenida y trepidante. Gomorra, sí, también lo es, pero nos obliga a preguntarnos por las violencias físicas o económicas que brotan allá donde la sociedad desaparece.

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