El año del descubrimiento y My mexican bretzel fueron, probablemente, las dos mejores películas españolas de 2020. Ambas estuvieron nominadas al Goya a Mejor Película Documental (estatuilla obtenida por la primera). Pero ¿por qué no podía ganar alguna de ellas el premio de Mejor Película, a puesto que eran mejores que cualquiera de las nominadas en esa categoría? Más allá de derivas industriales –que es, al final, de lo que hablan estos premios–, de si habían sido propuestas a esa categoría, de si los actores –gremio mayoritario en la Academia– votan películas que no cuentan con ellos… la cuestión demanda una reflexión más amplia. Una reflexión que empieza por la definición misma de qué es ficción y qué no lo es. 

El documental tiene una particularidad que ya de inicio dificulta cualquier debate en torno a él: no hay una definición clara de qué es. Peor aún, se define por la negación de su opuesto. De acuerdo con las bases de la Academia de Cine son documentales aquellas películas que puedan “considerarse no ficción”. El documental, por tanto, como todo lo que no es imaginario o fingido. Pero hay más: como parece que ellos mismos son conscientes de la falta de rigor teórico, o de que puede resultar confuso, se aclara que “en caso de duda, la aceptación de una película con el género de documental deberá ser ratificado por la Junta Directiva”. 

Esta no-definición se apoya en la veracidad de los hechos que vemos en pantalla. Lo problemático está en que, así definido, solo se tiene en cuenta lo que la película cuenta y no cómo lo cuenta. Y no hay que irse muy lejos para encontrar ejemplos de cómo puede modificarse la realidad (o, si no, recuerden las fotografías con teleobjetivo de las calles supuestamente abarrotadas durante el confinamiento). Bajo una concepción tan limitada de las posibilidades cinematográficas, El año del descubrimiento y My mexican bretzel estarían más cerca de competir en la misma categoría de un telediario o un reportaje que en la de Las niñas o Ane. No obstante, lo cierto es que ambas películas ponen en funcionamiento los mismos recursos –y engaños– que puede haber en una película de Tarantino. 

Probemos entonces con otra definición, esta vez de John Grierson, uno de los padres del documental: “No es más que el tratamiento creativo de la realidad”. Esto implica que el cineasta parte de una realidad existente a la que aplica estrategias propias de la ficción. ¿O acaso nosotros cuando grabamos con el móvil un video para redes sociales, o cuando lo editamos con continuos jump cuts, no estamos poniendo en práctica retóricas interiorizadas provenientes del cine de ficción? ¿Son acaso menos documentales esas imágenes que las de My mexican bretzel? ¿Hay menos ficción en esos cortes que en los de Al final de la escapada?

Por tanto, la diferencia entre Adú y El año del descubrimiento no está en que el argumento de la primera no tenga relación con el mundo real y la segunda sí. La diferencia está en que el espectador, al considerar que la segunda es documental, le presupone una veracidad que la primera no tiene. Es decir: porque al estar así realizado, asumimos que El año del descubrimiento funciona como documento de una realidad histórica. Sin embargo, para conseguir que el espectador realice esta lectura, Luis López Carrasco ha tenido que hacerse muchas de las mismas preguntas que se hizo Salvador Calvo para planificar Adú: ¿Dónde poner la cámara? ¿Qué relación hay entre la primera imagen y la última? ¿Qué queda fuera de cuadro? ¿Cómo iluminar? ¿Es pertinente mover la cámara? ¿Cómo se estructura el discurso? ¿Cuál es el punto de vista?

Contestar a estas preguntas supone descartar infinidad de opciones. Lo que hace que Luis López Carrasco se decante por una posibilidad de entre un millón puede responder a convicciones éticas o estéticas, pero en cualquier caso supone una decisión subjetiva. De hecho, lejos de ser una verdad absoluta, El año del descubrimiento pone en cuestión la verdad oficial, esa que cuentan los telediarios. Y para hacerlo utiliza recursos de montaje y de puesta en escena: 

Fotograma 1 

Al montar en paralelo (dentro del mismo plano) imágenes del presente con archivo de 1992, inevitablemente está estableciendo un diálogo entre pasado y presente; causas y consecuencias. Además, no es raro ver imágenes de la cocinera con audio documental de noticiarios del año 92. La yuxtaposición de imágenes y audio documentales sin aparente relación entre sí, ni temática ni temporal, es lo que genera una determinada reflexión. Una operación puramente de puesta en escena que resignifica el referente documental. Y En el año del descubrimiento hay decenas de decisiones brillantes que involucran elementos de la ficción y de las que se desprende el discurso de la película.

Fotograma 2

Fotograma 3

El más llamativo de estos recursos seguramente sea la pantalla partida. Sin embargo, es una estrategia de puesta en escena tan antigua como la ficción: desde el Suspense de Lois Weber o el Napoleón de Abel Gance hasta, más recientemente, el Kill Bill de Quentin Tarantino. Pero si en Weber o Tarantino era usado como generador de suspense (ya saben, la vieja Teoría Hitchcock de enseñarle la bomba al espectador antes de que explote, es decir, otorgarle más información de la que conocen los personajes), López Carrasco multiplica sus funciones. Por ejemplo, le sirve para, a través de similitudes gráficas, establecer diálogos entre distintas generaciones que comparten las consecuencias de lo ocurrido (fotogramas 2 y 3). 

 Fotograma 4
 

 Fotograma 5

Pero la función principal de la pantalla partida es que veamos simultáneamente acción y reacción en una conversación (fotograma 4), cumpliendo así algunas de las consideraciones de Bazin sobre el realismo cinematográfico: si cada fragmento –esto es, cada toma de vista– en la planificación analítica de una escena supone una elección del director (pues decide por nosotros lo que hay que ver), El año del descubrimiento nos da la capacidad como espectadores de “tomar posición sobre la realidad en cuanto tal” gracias a la puesta en escena simultánea. A diferencia de la propuesta de Bazin (basada en el uso de planos largos, generales y con profundidad), López Carrasco renuncia a la profundidad de campo (otra elección común a cualquier proyecto de ficción), lo cual añade dificultad a sus logros. Pero gracias a eso consigue también instantes de belleza sobrecogedora.  

Fotograma 6

Fotograma 7

En la tercera parte, tras un largo recorrido por imágenes de las manifestaciones del 92 y el testimonio de los que lo vivieron, el montaje sustituye el ruido de las revueltas por el silencio total y coloca, en paralelo a esos testigos, un significativo plano con profundidad de campo. En punto de fuga vemos un televisor encendido pero sin señal. Aunque se trata de un momento excepcional dentro de una película de tres horas y media, la coherencia de esta ruptura formal es absoluta. López Carrasco consigue, gracias al lenguaje cinematográfico, dar forma a lo abstracto –la desmemoria– y ponernos delante de la verdad que persigue el film. Esta verdad no tiene que ver con la objetividad absoluta ni con la neutralidad, sino con la adquisición de consciencia de que existe otra verdad distinta a la oficial.

No obstante, el culmen de este tratamiento creativo de la realidad lo encontramos en la manipulación del material original. Por un lado, el empleo de recursos que funcionan como atrezzo (manipulación de la realidad previa). Es el caso, por ejemplo, del humo (cigarros, cocina, manifestaciones, disturbios…), elemento muy vinculado a géneros como el noir y que aquí tiene una presencia constante para vincular, de nuevo mediante transiciones gráficas, pasado y presente. Y, por otro lado, una manipulación en postproducción del material grabado, generando así una confusión en cuanto a la procedencia de las imágenes: ¿son todas de 1992? Gracias a esta proximidad estética entre las entrevistas actuales y el archivo histórico, pasado y presente se igualan. Es como si López Carrasco cosiese aquellas causas a estas consecuencias hasta hacerlas inseparables. 

Fotograma 8
 

Fotograma 9

Si El año del descubrimiento toma elementos del cine negro o el suspense para elaborar un discurso sobre lo real (quizá la mejor denominación del documental sería, como propone Fernando Martín Peña, cine de lo real), la batería de elementos ficcionales que encontramos en My mexican bretzel es aún mayor. De hecho, contradice la condición sine qua non que la propia Academia establece para optar al Goya como documental: “que el énfasis temático recaiga en un hecho, actividad o acontecimiento, y no en una ficción”. Y es que, en cuanto a su argumento, la película de Nuria Giménez Lorang funciona como un melodrama y, por tanto, como una ficción. Si cogemos, por ejemplo, la definición clásica que Jean-Loup Bourget hace del melodrama y la comparamos con My mexican bretzel descubrimos que coinciden casi punto por punto: “hay un personaje-víctima, frecuentemente una mujer” (Vivian Barrett), “una intriga que reúne peripecias catastróficas” (el accidente de Léon Barrett, la tragedia de Le Mans, el declive del matrimonio), y “un tratamiento que pone el acento en el sentimentalismo haciendo que el espectador se identifique con el punto de vista de la víctima” (el cáncer de Vivian Barrett, la narración en primera persona). 

Giménez Lorang transgrede hasta tal punto el carácter documental del material de archivo que convierte a sus abuelos en actores involuntarios. Partiendo de ahí, su propuesta consiste en explorar las posibilidades de esas imágenes reales para crear una ficción ajena a toda verdad histórica. Las estrategias retóricas utilizadas por Giménez Lorang sirven para ilustrar el estado emocional o psicológico de su protagonista, que no es su abuela sino Vivian Barrett. Cuando ella está incómoda porque Léon la graba sin su consentimiento, o porque no deja que haga lo que quiere, el archivo está escogido y montado para transmitir esta sensación: planos lejanos de ella, en los límites del encuadre, empequeñecida o tapada (fotogramas 10 y 11). Léon, por el contrario, aparece en amenazante contrapicado (fotograma 12). A propósito de este último plano, Giménez Lorang encuentra en su archivo otro parecido y se las arregla para, colocándolos de forma separada en la trama y aprovechando las semejanzas de composición, hacerlos dialogar hacia el final, cuando Vivian ya no es feliz con su marido. Establece así un brillante vínculo entre sendos estados emocionales, señalando la primera aparición (fotograma 12) como uno de esos detalles que pasan desapercibidos en un principio pero que más tarde, cuando todo se ha roto (fotograma 13), los recordamos como síntomas de que algo no iba bien. Entre una imagen y otra han transcurrido varias décadas.

Fotograma 10

Fotograma 11  

 Fotograma 12
 

Fotograma 13

Porque, aunque Giménez Lorang no ha podido tomar decisiones de rodaje sobre el tamaño de los planos o la posición de la cámara (¡qué magníficos operadores de cámara, por cierto, fueron sus abuelos!), sí toma las decisiones que le corresponden a cualquier directora de ficción: la selección y disposición del orden de los planos. Y eso le permite –gracias también a disponer de 29 horas de material grabado– escoger qué escalas y qué composiciones se adaptan mejor a lo que la historia cuenta. De manera brillante, en la primera mitad del film abundan planos en los que Vivian y Léon comparten un mismo espacio en el encuadre (fotograma 14). Sin embargo, en la segunda mitad y a medida que el amor se pierde y se produce el distanciamiento entre ellos, es común verlos (sobre todo a ella) en encuadres solitarios, de espaldas y en planos generales (fotograma 15). 

Fotograma 14
 

Fotograma 15

Aunque sin duda, el momento más ferozmente ficcional de la película tiene que ver con una enigmática sucesión de planos de un ratón que huye de un búho. Esta serie se repite dos veces: para abrir la película y hacia el minuto 19, constituyendo una suerte de esquema de repetición a distancia donde solamente entran en relación dos motivos aislados. La segunda vez que vemos estos planos, los intertítulos anclan su significado: es una pesadilla recurrente en Vivian. Esto llama la atención sobre varias cuestiones. 

Fotograma 16
 

Fotograma 17

Por un lado, al mostrarlos en blanco y negro, Giménez Lorang está distinguiéndolos de la narración principal (en colores vivos) y los está vinculando a los otros dos únicos pasajes en blanco y negro: cuando Vivian viaja a Mallorca para encontrarse con su amante (fotograma 18) y la pesadilla del final (fotograma 19). Giménez Lorang relaciona mediante la puesta en escena la huida del ratón con la huida de la propia Vivian. Y gracias a la repetición, la pesadilla se revela recurrente y sinécdoque del funcionamiento de todo el argumento: en la línea del melodrama clásico, es la historia de una mujer reprimida. 

 Fotograma 18
 

Fotograma 19

Por otro lado, y más interesante en lo que atañe a la reflexión que plantea este texto, es inevitable que nos hagamos una pregunta: ¿hasta qué punto puede tener cabida la representación visual de lo onírico –y cuyas imágenes, por tanto, no vienen de la realidad física– en un documental? No olvidemos que El año del descubrimiento también se estructura en base a tres sueños (únicos momentos, por cierto, donde la pantalla no aparece partida). Sin embargo, en la película de López Carrasco la realidad del sueño está en ver a sus protagonistas contándolo.

Si de algo es documental My mexican bretzel es de la única certeza que tiene su creadora: la muerte. Esa es la única verdad de la que es prueba la película. Pero incluso para contarla, Giménez Lorang emplea hermosísimos recursos de la ficción. Conforme la vida de Vivian se va agotando, la película también parece ir muriendo. Hay una manipulación del archivo, apagando cromáticamente las imágenes. Pero también en lo que muestran: la vida, tan presente al principio (amigos, flores, naturaleza, calles abarrotadas) va dejando paso a lo inerte del trabajo mecánico o a la quietud de los maniquíes. Se trata de un conjunto de operaciones retóricas destinadas a desactivar la vida, o lo que había de vivo en las imágenes. Casi como un flash forward, la propia forma cinematográfica anuncia la muerte final.

Fotograma 20

Fotograma 21

Cuenta Steven Katz que hay dos tipos de encuadres: abiertos, típicos del documental en donde “el cineasta no puede controlar muchos de los elementos encuadrados” y cerrados, que buscan un cuidado estético propio de la ficción. Sin embargo, donde hay una imagen hay un interés. En la actualidad, es habitual ver composiciones abiertas en anuncios para vendernos como verdadera la eficacia de un producto. Pero también podemos ver esto en la propaganda política o hasta en las imágenes que subimos a redes sociales para ligar. Los distintos intereses buscan obtener beneficio apropiándose del efecto de verdad que tiene tradicionalmente la imagen documental. Ante esta situación, la única solución es educar al ojo para que aprenda a leer las imágenes. De El año del descubrimiento y My mexican bretzel se desprende un discurso (y adquieren un valor documental) solo gracias a la lectura de cómo está construida formalmente su narración y sus imágenes. Y para esta construcción formal, tanto Luis López Carrasco como Nuria Giménez Lorang utilizan los mismos recursos que tienen a su disposición cualquiera de los nominados a la categoría de Mejor Película. Que no puedan competir contra ellos responde a muchas lógicas, pero ninguna de ellas tiene que ver con la cinematográfica.