Según cuenta la leyenda, el ave del paraíso había surgido de una flor para vengar la muerte de un enamorado, envenenado por otro pretendiente de su amada. Cuando se hacía de noche, la flor se transformaba en pájaro y golpeaba la ventana del asesino, quien torturado por los celos, la culpa y el terror, acabó por volverse loco. Durante el día, el pájaro seguía siendo una flor, de colores brillantes y pétalos extraños: un prodigioso fruto de la naturaleza que, a causa de su ambigüedad, contenía en sí toda la belleza, la pasión y el sufrimiento del paisaje. A lo largo de los siglos, el ave del paraíso obsesionó a los ornitólogos y a los botánicos. Los sabios europeos del siglo XVI se quedaban boquiabiertos ante el hecho de que pudieran existir, en lejanos países aún por explorar, exuberantes pájaros sin patas, seres del movimiento, cuyo vuelo debiera de ser constante. No sabían de qué se alimentaba, cuál era su misterio, por qué desafiaba los límites de la historia natural. ¿Podía ser una flor y un pájaro a la vez? ¿Qué clase de planta o qué clase de ave terrorífica asombraba a las taxonomías, entreveraba magia y saberes empíricos, producía paradojas en el lenguaje?

En el primer poema de Poesía fantástica (Pre-Textos, 2020), García Román escribe: “Este pájaro. De dónde llega”; y poco después: “Este pájaro llega del paraíso”. Intuyo que el conocimiento sobre todas las aves pasadas, presentes y futuras del paraíso es un conocimiento poético, esto es, propio de un saber que no solo reconoce las contradicciones lingüísticas o materiales, sino que las alienta y las construye. Lo que más me interesa de este relato, del que he omitido a propósito todas las implicaciones coloniales, es precisamente la forma en la que el ave persistió en el imaginario como un híbrido maravilloso por causa de su carácter enigmático, monstruoso, fronterizo. La existencia en los márgenes desestabiliza nuestras precarias epistemologías. Y la imaginación poética conquista lugares que no son ni siquiera territorios pensables por la razón instrumental. La escritura de Juan Andrés se afirma en el elogio de esta naturaleza irracional, paradójica, excesiva, y en su camino plantea direcciones fascinantes para la poesía por venir.

Su trayectoria es sorprendente y, con frecuencia, vierte sobre el lector las mismas dificultades críticas que las del pájaro del paraíso: ¿dónde ubicar sus libros en el mapa de la poesía española? Y más allá, ¿dónde ubicar cada uno de sus libros con respecto al conjunto de su obra? En otra curiosa referencia aviar, García Román publica en 2017 Fruta para el pajarillo de la superstición (Pre-Textos), un libro que crea una línea de fuga más en su particular universo neorromántico. Antes de eso, dos obras deslumbrantes enmarcan su recorrido, removiendo los pilares de la tradición peninsular: El fósforo astillado (DVD Ediciones, 2008) y La adoración (DVD Ediciones, 2011). Su producción poética abarca también poemarios como Perdida latitud (Hiperión, 2004), Soledad que da al mar (Diputación de Granada, 2004) o Launa (Biblioteca Nueva, 2006), menos reseñados pero igualmente reveladores.

En todos estos poemarios, García Román transita caminos poco frecuentes, se sitúa ante encrucijadas casi zoológicas. Su breve colección de poemas sefardíes nos obliga a resignificar toda una tensa relación con lo popular y la oralidad y a aceptar que incluso en lo familiar (el afecto, la naturaleza, la comunicación más primaria) está incorporada la conciencia de la extranjería; que es, por otra parte, condición de posibilidad de la escritura poética. Cierta comprensión del extrañamiento atraviesa también su obsesión por el apunte y por la escenificación como formas superiores de elaboración literaria: la creación en los márgenes, el elogio de lo inacabado, todo aquello que, en su exuberancia, desborda los límites de la página. También, en La Adoración, García Román expande las fronteras físicas del poema generando una bellísima narración en prosa en la que converge la descripción naturalista, la construcción de personajes, el monólogo dramático y ese tono constante en todas sus obras que constituye algo así como un esoterismo amoroso, el punto en el que confluye la emoción y la magia. La mística del amor es una mística del poema. Y la mística del poema es una revolución de las formas.

En Fruta para el pajarillo de la superstición, recursos como la repetición, el diálogo o la lógica rota del aforismo contribuyen a liquidar las expectativas sobre el género, los cánones o las posibilidades temáticas. Para quienes escribimos poesía o la leemos con atención siempre es difícil obviar el imperativo temático, la tentación permanente de reconducir el impulso creativo hacia los temas. No es infrecuente descubrir, en el diálogo con los poetas, que la primera fase de gestación de su obra tuvo que ver con la elección de los temas, como una identificación previa del marco de sentido al que habrá de amoldarse lo demás. Buena parte de las entrevistas e incluso de las reseñas desatienden todo aquello que queda fuera de las ideas temáticas, generando una estéril retroalimentación crítica. Quizá por esta razón, admiro a quienes crean desconfiando de sus motivos y evidenciando, antes que nada, una preocupación genuina por otros centros: los tonos, los ritmos, la sintaxis, las formas en conflicto. En el caso de García Román, esta circunstancia representa otro desafío crítico: ¿cómo leer su poesía sin tratar desesperadamente de localizar puntos de referencia temáticos? Hay, desde luego, cierta predilección por lo que podríamos considerar recurrencias neorrománticas: sentimentalidades en plural, naturalezas fértiles, nuevas formas de espiritualidad... Su imaginario es, a este respecto, bien reconocible en lo visual y, hasta cierto punto, común en el paisaje poético reciente. Pero, a estas alturas, ¿constituyen estos elementos todavía expresiones de un tema particular o son más bien estrategias discursivas orientadas a poner de manifiesto una determinada relación con la historia, con el entorno, la política o los afectos?

Leyendo estos poemas, uno llega a la conclusión de que elegir un tema es infinitamente menos interesante que repensar la posición que como subjetividad creadora ocupas en el mundo. O que, por continuar un poco más con la analogía, no es necesario saber si el pájaro es un pájaro o una flor, sino mirar cómo su incertidumbre nos recoloca frente al mundo, lo hace más amplio. Esta circunstancia, la que reordena los lugares y los asombra, es particularmente apabullante cuando accedemos a una visión de conjunto de su obra, como la que nos brinda el reciente resumen Poesía fantástica. Una de las virtudes de la antología es, a mi juicio, su resistencia a hacer coincidir sus epígrafes con los títulos originales de los libros de Juan Andrés: los poemas sefardíes son extraídos de su contexto original (en buena medida, inédito) y se reordenan con el nombre de “Incipit”; la selección de poemas de El fósforo astillado lleva por título “Cuaderno del apuntador”; y algo similar ocurre con los poemas de “Neorromanticismo”, que provienen no solo de Fruta para el pajarillo de la superstición, sino también de otros proyectos no publicados, simultáneos a este. La decisión puede perturbar a ese lector de antologías forjado en la expectativa de la evolución lineal, la coherencia estética y la alegre fijación de la palabra en la escritura. Si la nominación es un gesto precario, parece decirnos, aún más lo es en el caso de la creación poética, donde la relación entre verdad y lenguaje se nos muestra más inestable que nunca. Los nombres que atribuimos a nuestras obras son herramientas provisionales, caminos estratégicos para pensar en otras cosas, que generalmente tienen que ver con la posibilidad de la publicación. A pesar de esto, cada libro contiene dentro de sí una lista larguísima de nombres improbables, que quizá se acerquen más a su centro. Y más allá, cada libro contiene dentro de sí numerosísimas variaciones, también improbables, de su estructura: poemas que podrían estar en otro libro, poemas de otro libro que dejan un vacío en el presente, borradores de libros aún no escritos, poemas correctivos de libros del pasado, etc. Supongo que, cuando estas quiebras quedan al descubierto, las elecciones circunstanciales se convierten en un milagro.

Las posibilidades del poema son también las posibilidades ilimitadas de la imaginación para transformar el mundo

¿Cómo leer, entonces, los poemas inéditos? ¿Como un anticipo o como una rectificación? Quizá afanándose en esta paradoja, y bajo el título igualmente paradójico de “Máquina del tiempo”, los inéditos de Juan Román constituyen algo así como una piedra de toque en su trayectoria. Los inéditos son una puerta de acceso: leídos en el momento oportuno, son capaces de proporcionar las mejores claves interpretativas sobre la obra pasada y de arrojar luz, de forma casi premonitoria, sobre la obra futura. Desde luego, funciona así en este caso, y diría que preludia algunas direcciones que van a constituir lugares fundamentales para la creación en el futuro cercano: una veta neoespiritual, descreída y sublime al mismo tiempo, una suerte de nueva cosmología religiosa; una veta neoamorosa; y una última veta decididamente antisolemne, cuya experimentación no pasa por acumular caóticamente nombres, por saturar el poema de imágenes, sino por restarle prestigio e intensidad a la sintaxis. Ojalá puedan darse todas juntas, desdiciéndose y problematizándose. 

Me enfrento a la obra de Juan Andrés con las mismas incertidumbres críticas que los botánicos del siglo XVI: ante algunas cosas solo es posible tener ciertas intuiciones. Sé, sin embargo, que las posibilidades del poema son también las posibilidades ilimitadas de la imaginación para transformar el mundo. O la oportunidad de conceder un margen algo más amplio a la belleza. A ello contribuyen los misterios, las existencias híbridas, la ambigüedad semántica, aquello que se resiste al peso fantasmal de las categorías, y, en última instancia, a la hermenéutica. Pienso en ese verso tan enigmático de Auden según el cual solo los pájaros melodiosos, guerreros inarticulados, necesitan un plumaje llamativo.