En los años ochenta, el lingüista Peter Trudgill se percató de que algunos cantantes de rock y pop británicos no sonaban igual cuando hablaban que cuando cantaban. Más allá de las diferencias obvias entre ambas voces, a lo que el investigador se refería era a que sus acentos eran distintos. En concreto, estos artistas parecían prescindir de sus acentos propios en pos de una pronunciación americanizada general cuando cantaban. Como gran parte de nuestras “elecciones” lingüísticas, aquello no era casual: esta adaptación respondía a la dominación cultural ejercida por los Estados Unidos en la industria de la música. Dado que el panorama musical (al menos de estos géneros) lo dominaba este grupo social, algunos cantantes asumieron que, para tener éxito, tenían que sonar como aquellas estrellas del pop y rock norteamericanas, debían asimilar e imitar, aunque eso significase sacrificar lo propio.

No obstante, esta no ha sido la única respuesta posible ante la dominación musical, cultural y económica de los Estados Unidos. La otra cara de la moneda, una réplica crítica y rebelde ante las supuestas expectativas para el triunfo, fue investigada por Joan C. Beal. La lingüista estudió al grupo musical Arctic Monkeys, naturales de Sheffield, ciudad inglesa del condado histórico de Yorkshire. Contrariamente a lo que había ocurrido años atrás con algunos artistas del mismo país, este grupo (¿de indie rock?) acentuó todavía más las características lingüísticas de su zona de origen con la pronunciación, el léxico y sus expresiones, presentes en todas sus canciones. El marcado acento del cantante, Alex Turner, se ha convertido en un distintivo del grupo, seguramente por contraste con la monotonía generalizada del resto de artistas de este ámbito musical. No se puede pensar en ellos sin, irremediablemente, ser consciente de que suenan de manera particular, nuevamente sin referirnos a lo puramente musical. La “forma de hablar” de Sheffield ha quedado permanentemente unida a la performatividad de los Arctic Monkeys, con todas las consecuencias que ello tiene para su desarrollo y para la relación entre lo puramente lingüístico, el mundo de la música y la identidad.

Los rasgos lingüísticos, ya sean propios o ajenos, parecen ser explotados y reconocidos por los artistas, quienes entienden que pueden jugar con ello y, consecuentemente, eligen una postura, ya sea obediencia o rebeldía ante lo mainstream. El horizonte de expectativas que se crea en ciertos géneros musicales concretos no es algo que ocurra por generación espontánea. Los dos casos anteriores evidencian que estas elecciones pueden responder a tendencias socioeconómicas, ya estén relacionadas con ciertos géneros o no, y a una defensa de lo propio ante lo establecido. Mediante la repetición y la aceptación general, encontramos distintas respuestas que llegan a convertirse en esperadas y naturales, como tener un acento más unificado cuando se cantan ciertos géneros. Esta conciencia hace que nos planteemos hasta qué punto nosotros, como espectadores, también formamos parte de este horizonte de expectativas y en qué otros contextos esperamos que los cantantes suenen de cierta forma. En este complicado entramado parece claro que el acento, algo que parecía reservado para la gente que estudia las lenguas, se convierte en un arma y en un hecho identitario usado para señalar algo.

Los artistas entienden que pueden jugar con los rasgos lingüísticos propios o ajenos, y, consecuentemente, eligen una postura, ya sea obediencia o rebeldía ante lo mainstream

El objetivo de este artículo es promover la reflexión sobre la relación entre identidad, expectativas y producción cultural presentes en la industria de la música. Dentro de este gran monstruo económico no solo se encuentran artistas, productores y otras figuras expertas: el público también tiene (tenemos) un papel esencial. Por tanto, como consumidores, formamos parte de un proceso de creación y aceptación de expectativas, lo cual influye, a su vez, en la gente que se dedica a hacer música. Sin quitar importancia al talento musical de los Arctic Monkeys, gran parte de su identidad como artistas está arraigada en el empleo de su acento natal. Queda claro, por tanto, que mantener o sacrificar el acento propio o, por el contrario, adoptar uno ajeno, responde a algunos motivos que van más allá de lo puramente individual.

Tal y como ocurría en los ochenta con los cantantes de pop y rock, se ha observado en los años recientes un fenómeno parecido, aunque no hegemónicamente igual, en la cantante española Rosalía. Un fenómeno de adaptación, de cambio de la voz hablada a la voz cantada, que ha llevado a numerosos debates desde distintas perspectivas. En esta ocasión, es de especial relevancia destacar la procedencia exacta de la cantante: Catalunya. ¿Por qué esto es importante? Para responder a esta pregunta, la cual toca demasiados hilos, irreductibles a un solo artículo, se debe pensar en los orígenes del flamenco y en las expectativas que se tiene ante cómo debe sonar la gente que lo canta. Aunque no se pueda determinar un momento exacto del nacimiento de este estilo musical, se tiene bastante aceptado que se originó con la clase trabajadora y popular andaluza, romaníes y jornaleros, a finales del siglo XVIII. El flamenco, popularizado para las masas años después, está estrechamente relacionado con estos grupos sociales, con sus costumbres e, irremediablemente, con su lenguaje, una “mezcla de andaluz y caló”, como afirma el lingüista Miguel Ropero Núñez.

Por tanto, más allá de lo puramente técnico y musical, ¿qué piezas conforman el flamenco? Pensemos en cantaores y cantaoras reconocidos como Camarón de la Isla, Enrique y Estrella Morente, Diego El Cigala, Antonio Mairena e incluso Lola Flores, por no hacer una lista más exhaustiva. Independientemente de sus orígenes étnicos, lo que une a todos y todas estas artistas es que son andaluces. Por tanto, su origen geográfico y, consecuentemente, dialectal, si bien a grandes rasgos, es el mismo: el andaluz. La cuna del flamenco es Andalucía, su gente y, dada la complejidad de las dinámicas musicales e históricas, se ha venido a asociar el sonar andaluz, un término algo genérico y el cual se debería perfilar en el imaginario común, con el flamenco. Teniendo en cuenta estas expectativas y esta red tejida a lo largo de los años, parece evidente que la problemática alrededor de Rosalía va más allá de su tez, clase social o formación musical: dentro de las acusaciones de apropiación cultural dirigidas a la cantante hay, en algún nivel, un reconocimiento de que hay algo que está fingiendo, que está asumiendo como propio cuando realmente no lo es.

Antes se ha planteado por qué los orígenes dialectales y geográficos de la cantante son relevantes. Sin entrar en especificidades, hay diferencias relevantes entre cómo suena Rosalía cuando habla y cuando canta, tal y como se ha podido comprobar en la investigación propia de la cual forma parte esta publicación. Por ejemplo, una característica de algunas zonas andaluzas es el seseo, es decir, pronunciar “cazar” como “casar” o “cielo” como “sielo”. En Catalunya, como en otras zonas dialectales del español, no ocurre este fenómeno lingüístico. Por lo tanto, cuando Rosalía habla, dice “corazón”, tal y como lo leeríamos de manera “normativa”, pero cuando canta, dado que interpreta una canción flamenca, pronuncia “corasón”. Esto se puede comprobar si se escucha a la cantante decir la palabra en este vídeo, alrededor del minuto 1:25, en contraposición a cómo la canta en “Catalina”. La consecuencia más directa es una disparidad entre ambas maneras de sonar de la cantante, quien parece entender que dentro de cómo debe interpretar las canciones flamencas (toques, compases, bailes…), debe también sonar de cierta manera: con un acento andaluz generalizado. Debe interpretar este acento en el contexto de cantar flamenco y puede dejar de lado esa identidad cuando habla. Según la lingüista Elena Fernández de Molina Cortés, tras realizar un estudio cuantitativo de diversos cantaores y cantaoras a lo largo del tiempo, el seseo, el cual tenía sus orígenes en zonas geográficas concretas, pasó a ser un indicador, una marca, del flamenco. Un paso necesario para ejecutar este género musical de manera adecuada.

En los años ochenta, el pop y el rock tenían su cuna en los Estados Unidos. Allí vivían las grandes discográficas, las multitudinarias giras y era el paso necesario de los cantantes para ser estrellas internacionales. Para triunfar en estos géneros, se debía sonar americano. No es de extrañar que, en géneros cuyos orígenes son mucho más marcados, como el flamenco, estas expectativas, tanto de parte de artistas como de público, sean también más prominentes. Más allá del debate en torno a la propiedad cultural del flamenco, hay un complejo sistema de expectativas que se crean a lo largo del tiempo. En este caso, es bastante probable que cuando la gente critica a Rosalía por interpretar este género también esté diciendo no deberías cantar con este acento porque no te pertenece. Ante esta situación, deberíamos plantearnos si su interpretación de canciones flamencas perdería solemnidad o autenticidad si sonase de manera diferente, más fiel a su acento propio. ¿Tendría dicha música el mismo poder emocional en el público? ¿Sentiríamos inquietud o extrañeza ante una pieza de flamenco interpretada con otro acento? La malla de la construcción de los géneros musicales es compleja y, como se espera que se reflexione tras esta lectura, va mucho más allá de lo técnico y comercial y se enreda con cuestiones históricas, culturales y, de mayor importancia en esta ocasión, lingüísticas.

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Natàlia Server Benetó está en proceso de obtener un doctorado en lingüística por una universidad estadounidense. Originaria de València.