¿Es posible ser dos personas al mismo tiempo? Existe un irremediable vacío entre la realidad y la ficción cuando se intenta representar una identidad. Es por ello que la imagen pública de una persona es siempre un constructo que parte de lo real, se moldea con las expectativas y directrices marcadas socialmente y finalmente se adapta a las exigencias de un mercado, el del espectáculo mediático, que impone sus caprichosas normas. Sucede con cualquier personaje público, y sucedió de forma muy marcada con el icono de la cultura popular que fue Diana de Gales, la “princesa del pueblo”. Su figura es el centro del último largometraje de Pablo Larraín, Spencer (2021), un biopic poco convencional que retrata la agonía de esta joven atrapada en una cárcel de oropel y tradiciones arcaicas.

Como ya sucedía en Jackie (2016), Larraín filma el drama de una mujer asfixiada por su sentimiento de soledad, centrándose en su tragedia particular y no tanto en aquella que quedó escrita en la historia. Al principio de Spencer aparece, a modo de advertencia, un rótulo con la frase “Fábula de una tragedia verdadera”, asentando la naturaleza de lo que está a punto de aparecer en pantalla: una historia suspendida entre las versiones pública y privada de Lady Di. 

La película oscila entre la contención absoluta y el arrebato de espontaneidad a través de la música, a partir de una partitura que combina la música de cámara y el jazz

En una conversación entre la protagonista y su marido Carlos, el príncipe de Gales, este le indica que deben existir dos Dianas: la verdadera y la que fotografían los paparazzi, igual que hay dos de cada uno de los miembros de la familia real. Con los dos personajes situados en extremos opuestos de una mesa de billar y filmados de modo que los ángulos y las lentes empleadas acentúan el espacio que los separa, la escena tiene cierto carácter militar: remite a esas habituales secuencias del cine bélico en las que los mandos del ejército debaten estrategias de defensa y ataque. Así, además de la disposición espacial del matrimonio, otros dos elementos refuerzan la tensión de este encuentro: la colocación de las bolas encima de la mesa, que bien podría simbolizar la de los regimientos en el campo de batalla, y el sonido de los disparos de los cazadores, que llega desde fuera. De esta manera, todo confluye para reflejar el aspecto emocional de la problemática que atormenta a la princesa de Gales: su incapacidad para duplicarse. El consejo que le ofrece el eterno heredero de los Windsor no es otro que el de crear su doppelgänger. El término, acuñado por el novelista Jean Paul en 1796, significa literalmente “el que camina al lado”, y hace referencia a un ente fantasmagórico, a menudo incluso malvado, que representa al doble de una persona. Lejos de la idea de villanía, resulta apropiado traer aquí este concepto para hacer alusión a esa doble fotografiada, a esa versión pública que se parece a la verdadera, pero que adquiere inevitablemente las características que el efecto mediático le atribuye.

Spencer pivota sobre la existencia de ese doppelgänger, pero se resiste a mostrarlo. La Diana que se muestra en pantalla es otra construcción: un tercer constructo –en este caso, fílmico– que imagina a la persona posible en la que convivían (o convergían) las dos versiones. Larraín acorta distancias entre ambas apariencias y propone una nueva identidad que, como no podía ser de otro modo, es dual. Así, la propia película oscila entre la contención absoluta y el arrebato de espontaneidad a través del plano musical, a partir de una partitura que combina la música de cámara (sobre todo en aquellos momentos en que prevalece el protocolo) y el jazz (cuando asoma la imposible sumisión de Diana), un alarde formal que encierra toda esa incongruencia, esa lucha de contrarios que experimenta esta mujer al borde de la locura.

La aritmética del libre albedrío

Larraín compone toda una geometría visual que aprisiona a sus personajes y condensa el aire al máximo, una atmósfera donde respirar es un privilegio

No sólo la música hace alusión a la polaridad del mundo de las apariencias en el que se encuentra Diana. Larraín compone toda una geometría visual que aprisiona a sus personajes y condensa el aire al máximo, una atmósfera donde incluso respirar es un privilegio, una acción que requiere de permiso. Hay dentro del plano un centro de gravedad constante, un lugar al que van dirigidas todas las miradas: el rostro de Diana. Un espacio que la mayor parte del tiempo ocupa ella sola: al contrario de lo que ocurre en otras representaciones recientes de la monarquía británica en la ficción (como la serie The Crown), aquí la familia real pasa a un segundo plano sin apenas interactuar con la verdadera protagonista de esta historia. Larraín encuadra a partir de Diana y le otorga libre albedrío dentro del plano: mientras todo se rige por una geometría ceremonial, ella se mueve por el espacio con total libertad, saliéndose de las líneas trazadas. Es lo que en jerga militar se conoce como “libertad de acción”, la posibilidad de decidir y ejecutar planes independientemente de la voluntad del adversario. Aquí los desfiles son para la realeza y el servicio, que tienen pautado el paso.

En el universo que Larraín construye para Diana Spencer (como ya hiciera con Jackie Kennedy o la protagonista de Ema) existe un absoluto empeño en restituirle la voluntad que le arrebataron los medios de comunicación, las tradiciones y el protocolo. Por eso la cámara se siente tan libre, combinando distintos movimientos que se adaptan al estado emocional que aflora en cada momento. Una composición recurrente en la cinta –y que se repite también en los otros retratos filmados por el chileno– sitúa el punto de vista justo detrás de su protagonista mientras ella avanza hacia delante. Al quedarse en esa posición, les otorga a estas mujeres algo que en la realidad les ha sido negado: la posibilidad de ser dueñas de su destino. Pero, ¿puede un movimiento de cámara redimir la historia?

Spencer ahonda en la dicotomía entre lo público y lo privado que condicionó el matrimonio de Lady Di. Una división quimérica que esconde, en realidad, una versión actualizada de la relegación histórica de la mujer al ámbito privado. Ni Diana de Gales ni Jacqueline Kennedy conquistaron el espacio público, al contrario: fueron expuestas en él, condicionadas por el lugar que ocuparon en su interior y víctimas de su escrutinio. También en la figura de Ana Bolena encuentra el director de El club una referencia explícita a ciertos alegatos feministas, esta vez menos sutiles en la narración. Establece así un paralelismo entre dos mujeres que vivieron supeditadas a la voluntad de un marido adúltero.

¿Quién fue Lady Di?

En el universo que Larraín construye existe un absoluto empeño en restituirle la voluntad que le arrebataron los medios de comunicación, las tradiciones y el protocolo

Sería un tanto absurdo acercarse a Spencer en busca de esa verdad tan esquiva. Ya desde el planteamiento parece insensato que tres días de la vida de Diana sirvan para entender quién fue esta mujer. Y, sin embargo, el retrato que Larraín ofrece, esa identidad fílmica surgida entre su imagen diseñada (la pública) y la imaginada (privada), es un hermoso ejercicio que busca no tanto reparar la historia como la forma en que esta se escribe. Es por eso que aquí las conversaciones más importantes son las que mantiene la princesa con sus hijos, y la amistad más auténtica no entiende de clases sociales. Larraín muestra a una madre abnegada que sufrió no ya por la infidelidad de su marido, sino por su propia incapacidad para doblegarse, para asumir una duplicidad artificial y alienante. 

Spencer no es solo el nombre con el que va a identificarse Diana; tampoco es un regreso a un yo anterior, ni el símbolo de su posterior renuncia a la corona. Spencer es una idea que sobrevuela toda la cinta, es una esencia que siempre ha residido en el interior de una mujer que, en el fondo, nunca ha dejado de ser quien es. Y es ahí precisamente donde surge la disonancia más grande en la vida de Diana de Gales: en la imposibilidad de ser dos.