“Fiat arts, pereat mundus” (Hágase el arte, aunque perezca el mundo). Con estas palabras Walter Benjamin iniciaba el último párrafo del ensayo sobre la obra de arte y su reproducibilidad técnica. Ante el inminente peligro que suponía el fascismo, el pensador alemán advertía en 1936 sobre el alcance de la enajenación de la humanidad, que se disponía a contemplar con goce estético el espectáculo de su propia aniquilación. Fiat arts, pereat mundus, parecen repetir también hoy todos aquellos que niegan la posibilidad de que el arte y sus instituciones intervengan de manera decidida en los asuntos del mundo para contribuir a evitar que colapse. Conscientes de esta disyuntiva, y frente a la deriva ecocida de los museos corporativos dedicados a su expansión como centros de atracción turística, los responsables de la nueva disposición de la colección del Museo Reina Sofía parecen haber asumido la condición crítica del museo público como única alternativa a los constantes intentos de neutralización de la cultura.

La expansión global de museos y bienales durante la década de los noventa propició un modelo sustentado en la fórmula de arquitectura espectacular combinada con colecciones que celebraban una multiculturalidad desterritorializada y atemporal. Frente a ese modelo, que se puede rastrear hasta la actualidad en muchas programaciones museísticas, en los últimos años el Reina Sofía ha contrapuesto, no sin contradicciones, lo que podría ser un museo situado y que culmina en esta ordenación de su colección. Los ciento cuarenta años de historia del arte de la colección (1881 – 2021) se articulan en torno a ocho bloques temáticos que siguen una ordenación cronológica, aunque no lineal. Hasta hace poco la colección se abría con las primeras imágenes del cine, aquellas que mostraban la salida de las trabajadoras de la fábrica de los Lumière en Lyon. Con ese audaz gesto se equiparaba aquella entrada de las multitudes en la historia por vía de las imágenes con la de las visitantes al museo. El recorrido actual, con un inicio más costumbrista, dota a la ciudad de una centralidad que atraviesa toda la colección y alcanza nuestros días, con la explosión de signos, gestos e imágenes de las movilizaciones del antifosilista Nunca Mais, la indignación ciudadana del 15M o la impugnación feminista de la desigualdad. El viaje por la historia del arte que el Reina Sofía nos ofrece se inicia con los movimientos artísticos de vanguardia, basados en la innovación disruptiva de la percepción como motor para el cambio y alcanza las prácticas más recientes alentadas por los movimientos sociales.

Las primeras salas ofrecen instantáneas de las ciudades como escenario para la vanguardia con sus galerías, tertulias, y revistas ilustradas, todas ellas territorios para el agitado tráfico de ideas y formas de inicios de siglo. Se trata de una ciudad plena de tensiones: entre su potencia emancipadora y su fuerza opresiva, su opulencia y su miseria, su capacidad creadora y su revés destructor. Las imágenes de luchas ya centenarias por la vivienda digna, las pinturas de Ramón Casas o Antonio Fillol Granel con las multitudes y revueltas anarquistas o los trazados racionalistas para Madrid de Arturo Soria que contrastan con las fotografías de Alfonso Sánchez Portela de los barrios populares o los carteles de la industria del automóvil que auguraban ya, hace más de un siglo, un Madrid atestado de coches. La disposición de estas imágenes de acontecimientos del pasado para ser activadas en nuestro particular instante de peligro responde a un método muy cercano al que teóricos de la vanguardia como Carl Einstein, muy bien representado en la colección, definieron con la figura temporal del anacronismo. Con ello se consigue huir de cualquier historicismo y poner en valor lo intempestivo en la historia.

Las paredes del museo están jalonadas de gráfica política: en la sala Las paredes hablan, repleta de carteles de la Guerra Civil; en la presencia gráfica de las revueltas latinoamericanas de la década de los setenta; en la agitación activista del sida en los ochenta; en los indignados dosmil. Un ritornello que reconstruye la historia del compromiso de los artistas con causas concretas mediante la producción de imágenes que invaden la ciudad. Con esta incursión de elementos urbanos, así como libros, documentos y otros materiales de archivo, ahora en las paredes, se pone en evidencia que el ideal del museo moderno en su pretendida autonomía y neutralidad, su hiperpureza, atemporalidad y blanquitud −en todas las acepciones del término−, está llamado a desaparecer.  El centro del recorrido continúa siendo el Guernica (1937). En la actual presentación, que amplía el entorno del proyecto de la diplomacia del gobierno de la Segunda República, se subraya aún más su condición propagandística, como el gran cartel del siglo XX que es, y se convierte en inspiración conceptual para la reflexión sobre el papel social de las imágenes de toda la colección.

En esta revisión del pasado a contrapelo se presentan producciones artísticas que, o bien no han sido reconocidas como tal por el canon dominante, o bien fueron sustraídas del relato histórico por su condición política. Tal son los casos de las ilustraciones de Dehly Tejero y Francis Bartolozzi; la mirada fotográfica de Kathi Horna, Margaret Michaelis o Gerda Taro; o la incorporación por primera vez del arte realizado al margen de la oficialidad durante la dictadura y en el exilio, con figuras clave como José Val del Omar, Max Aub, Francesc Tosquelles o Josep Renau. Si bien el giro de la historia hacia los conceptualismos del sur, para mostrar las transformaciones operadas en el arte en las décadas de los sesenta y setenta, es una de las aportaciones más sustanciales de la nueva narración del museo, se echan en falta algunas de las prácticas que tuvieron lugar en la transición española, tan bien presentadas en anteriores muestras, precisamente porque el paradigma de creación sobre el que se articula la colección parece situarse en esa década. Las poderosas transformaciones operadas en el arte desde entonces han sido fruto de la activación de la sociedad civil −y desde este paradigma miramos los carteles de la Guerra Civil o las creaciones del entorno del movimiento de los indignados. Así sucede también con los feminismos, cuyas genealogías son difíciles de rastrear, y cuya contribución fue clave para entender que no hay mirada sin cuerpo y que ninguna mirada es desinteresada; un sencillo pero radical giro epistémico que no solo debilitó las grandes narrativas de la historia del arte sino que también supuso una transformación radical de los modos de hacer por su experimentación con los nuevos medios.

Merecen mención destacada las salas correspondientes a Dispositivo 92 ¿Puede la historia ser rebobinada? Este capítulo se abre con una inteligente selección de casos relacionados con la Expo de Sevilla en los que se evidencia la actualización de los relatos imperiales en una España eufórica que, con la embriaguez de la celebración, quedaba ciega tanto para reconsiderar su pasado colonial como para vislumbrar el desastre que comportarían la desindustrialización y la liberalización del suelo. Sorprende el modo en que, en tan poco espacio, se pueden condensar tantas cuestiones que son urgentes en el presente: desde lo climático (en las acepciones política y térmica) a la urgencia de decolonizar nuestra mirada.

En el corazón del último episodio, Éxodo y vida en común, se encuentra la instalación audiovisual con cuatro proyecciones y dieciséis canales de audio de Angela Melitopoulos Crossings (2017), que nos sitúa en medio de las crisis actuales del sur de la Europa fortaleza: la depredación extractivista, la crisis de deuda, el colapso ecológico, la crisis de refugiados... Esa intemperie en la que nos deja el régimen neoliberal de extracción de recursos y que ejecuta con violencia la Europa imperial tiene su otra cara en la potencia de lo común que resiste y abre continuamente horizontes de lo posible. La incorporación de trabajos colectivos deudores de la potencia semiótica del 15M, cuya incorporación en el discurso era insoslayable, deja abierta la esperanza que nos brinda lo colectivo ante la desposesión y el desastre ecológico. Con estas incorporaciones, la Colección del Museo Reina Sofía ha hecho un encomiable esfuerzo por introducir la vida social en el museo, pero quizás el gran desafío de nuestro tiempo consista en que el arte penetre en la misma medida en la vida social, una tarea que no compete exclusivamente al museo, tal y como sucede en el movimiento zapatista tan bien representado en la exposición y para quienes el arte puede abrir otros mundos sensoriales determinantes para la transformación política. Esto es fundamental si queremos que, a diferencia de lo que sucediera con los fascismos del siglo XX, el arte no se dé a pesar de que el mundo perezca, sino que el arte contribuya a la expansión de formas de existencia que hagan que todas las vidas merezcan la pena ser vividas.