Para quienes nos dedicamos desde alguna posición a cualquiera de las diferentes disciplinas del diseño, los últimos tiempos están siendo intensos en la constatación de la importancia social de este trabajo. Si con la pandemia descubrimos que todas las personas podíamos ayudar tejiendo mascarillas, imprimiendo viseras o tuneando respiradores y ventiladores, la invasión rusa de Ucrania ha propiciado un escenario terrible en el que la intervención del diseño vuelve a ser más necesaria que nunca. Refugios de emergencia, alojamientos temporales, hackeos a la desinformación o hasta los famosos erizos checos anti-acorazados, son algunas de las manifestaciones del diseño, ocupado de manera activista en labores de resistencia y acogida a las personas refugiadas que han sido expulsadas de su país. El diseño es político –lean a Victor Papanek– y se posiciona frente a la agresión. Y también tiene una larga tradición de relación con la violencia, como se ha demostrado en los últimos tiempos, por ejemplo, a través del trabajo curatorial llevado a cabo en el Museo de Arte Moderno de Nueva York por la arquitecta y diseñadora Paola Antonelli. Su trabajo de investigación colectiva Design and Violence –dirigido junto a Jamer Hunt–, o la exposición Safe: Design Takes On Risk, ambos trabajos desarrollados entre 2006 y 2015, demuestran la capacidad del diseño para protegernos física y mentalmente frente a las agresiones y las situaciones de estrés, para canalizar y hacer accesible la información, para promover la toma de conciencia frente a los sucesos que acontecen, o para proporcionar una sensación de confort y de seguridad. El diseño, defiende Paola Antonelli, tiene la capacidad de hacer todo eso ofreciendo, no solo eficiencia y confianza, sino proporcionando elegancia ante la presión (grace under pressure).  

En un contexto en el que los imaginarios plantean entidades artificiales humanizadas por la propia evolución de la IA, sorprende ver la capacidad de los peluches para provocar emociones

Un gesto que podría pasar desapercibido en medio del exhibicionismo visual de la guerra en los medios de comunicación, pero que resulta especialmente emocionante desde la perspectiva del diseño de artefactos que acompañan a las personas, es la utilización de muñecos de peluche para consolar y distraer a los miles de niños y niñas que cruzan las fronteras saliendo de Ucrania en busca de refugio. Hemos podido ver imágenes de familias llegando a estaciones de tren, como la de la localidad polaca de Rzeszów, donde eran recibidas con cajas de peluches donados por las familias locales; o el paso fronterizo entre Rumanía y Ucrania cubierto de peluches preparados para ser recogidos, en una acción llevada a cabo por personas voluntarias del municipio rumano de Sighetu Marmației. La solidaridad que se propone en estas situaciones va más allá de proporcionar agua, comida o alojamiento. El diseño –los peluches– se presenta como un acto de comunicación humana –empatía y cariño entre la ciudadanía–, pero también como una demostración del vínculo emocional representativo entre personas y objetos. Los peluches representan una ficción necesaria, materializada en forma de juguetes. Umberto Eco solía reivindicar para la ficción precisamente la misma función que tenían los juegos: mientras juegan, los niños aprenden a vivir, porque simulan situaciones en las que se podrán encontrar cuando sean adultos. De igual manera, la ficción sirve a los adultos para entrenar la capacidad de comprensión de nuestras experiencias. Los peluches son aquí ese instrumento que acompaña una realidad injusta ofreciendo una rendija de ficción. Una rendija que, además, ha estado históricamente alejada de toda forma de violencia.  

El mejor ejemplo de este posicionamiento puede ser un episodio conocido –aunque seguramente mitificado– de la historia de estos muñecos. Se trata del origen del mismísimo Teddy Bear, cuyo nombre se debe al presidente de los Estados Unidos entre 1901 y 1909, Theodore Roosevelt. Según se cuenta, en noviembre de 1902 el presidente Roosevelt había sido invitado a una cacería por el Mississippi por el entonces gobernador del estado, el demócrata Andrew H. Longino. Se trataba de un evento dirigido a la caza del oso en el que participaban un grupo de cazadores experimentados, la mayoría de los cuales ya había consumado alguna pieza. No era el caso de Roosevelt, quien al parecer estaba a punto de irse de vacío, lo que hubiera provocado (a ojos de aquella sociedad) una publicidad perversa en su contra. Sin embargo, se dio la circunstancia –propiciada por su equipo de acompañantes– de que un oso arrinconado (e incluso atado) fue puesto a su alcance para que el presidente pudiera dispararle. La situación le pareció a Roosevelt tan “antideportiva” (hoy podríamos decir cobarde) que no quiso ejecutar al animal. Según algunas versiones, se le “indultó”; según otras, fueron otros quienes le dispararon finalmente. Lo cierto es que aquella situación se filtró a la prensa de la época y el dibujante de caricaturas políticas Clifford Berryman lo plasmó en una famosa viñeta del Washington Post publicada el 16 de noviembre de 1902. En ella mostraba a Roosevelt rehusando atacar a un animal indefenso. El dibujo tuvo tanto éxito que, en sucesivas versiones, Berryman acabó convirtiendo al oso en un pequeño animalito adorable con orejas tipo Mickey Mouse (que, por cierto, no sería creado por Disney hasta 1928). Esta referencia fue utilizada por Morris y Rose Michtom, una pareja (casualmente de origen ruso) que regentaban una tienda de dulces en Brooklyn, y que plantearon convertir el dibujo del oso al que el presidente no quiso disparar en un muñeco de peluche. El producto tuvo tal éxito que llevó a la pareja a fundar la compañía Ideal Novelty and Toy Co. En ella, el Teddy (por Theodore) Bear se convirtió en un juguete símbolo de cariño y protección. 

En los últimos años el diseño ha utilizado este valor simbólico extrapolado a la mayoría de productos de peluche para elaborar versiones de juguetes humanizados, pedagógicos, pero también críticos y cargados de valor simbólico. Por citar algunos ejemplos, en 2003 Michico Nitta diseñó Mr. Smilit, un peluche capaz de reaccionar al sonido del llanto de un niño, para evitar que siga llorando. Desde el año 2000 Andrew Oliver II diseña los GIANTmicrobes, peluches que representan microorganismos y patógenos (hay versión del coronavirus) con la intención de normalizar y visibilizar su presencia. O también es conocido el Priscila Huggable Atomic Mushroom de Anthony Dunne, Fiona Raby y Michael Anastassiades, un peluche de 2004 que representa una explosión nuclear, con la intención de concienciar y estimular el debate sobre los riesgos de la tecnología armamentística. Precisamente el trabajo de Dunne & Raby resulta especialmente pertinente en tiempos de incertidumbre por su aproximación a lo que conocemos como “diseño especulativo” o “diseño de futuros” –etiquetas muy populares en los ámbitos crítico y creativo de los estudios de futuro (los future studies en el contexto anglosajón). El papel del diseño en esta mirada transdisciplinar radica en su capacidad para crear ficciones (por eso es habitual también hablar de design fiction) materializando artefactos diegéticos con capacidad elocuente para mostrar los riesgos de futuros posibles a partir de narrativas críticas, como catástrofes naturales, colapsos medioambientales, crisis sociopolíticas o, por supuesto, guerras.  

Utilizando la nomenclatura de la profesora Sheila Jasanoff, muchos de los imaginarios sociotécnicos elaborados en este tipo de proyectos se ubican en contextos post y trans-humanistas, en los que entidades no humanas se integran o hibridan con ecosistemas humanos, desplazando la mirada antropocéntrica y desdibujando los límites de nuestros marcos culturales o tecnológicos, como también hemos aprendido de Donna Haraway. Por eso, en un contexto en el que los imaginarios plantean escenarios de interacción con entidades artificiales humanizadas por la propia evolución de la inteligencia computacional, sorprende descubrir la capacidad de sencillos peluches para provocar reacciones emocionales, incluso una conciencia de empatía colectiva. Los peluches, como entidades inanimadas en las que podemos reconocer la representatividad simbólica que veíamos en el episodio de Roosevelt, se convierten hoy en instrumentos de ficción y mecanismos de evasión que seguramente funciona, no solo como consuelo para quienes la guerra supone una interrupción de su infancia, sino también para quienes presenciamos una retransmisión bélica que ocupa nuestros canales de consumo de información. El diseño (el artefacto peluche) ofrece un vínculo simbólico con la realidad alternativa que ha sido arrebatada, de la misma manera que el diseño-ficción nos permite empatizar con nuestros yos futuros. Sin embargo, no podemos esperar con los peluches un proceso de intersubjetividad (de cuidado y compañía mutuo) más allá de la ficción que nuestra imaginación es capaz de construir.