En ocasiones, encontrar el mismo pasaje de una obra clásica en dos textos completamente distintos nos ayuda a enfocar la mirada sobre un asunto que podía parecernos ajeno. Recuerda Irene Vallejo en El infinito en un junco el momento en el que Telémaco interrumpe a su madre y le insta a ocuparse de sus labores, del telar y de la rueca. Identifica a Penélope con Ariadna y su hilo salvador, y muestra a las mujeres como tejedoras de historias. La arquitecta Mar Loren-Méndez se refiere al mismo pasaje en una investigación sobre las mujeres en la Bauhaus. En la mítica escuela se admitió a estudiantes, pero se las apartó de los principales talleres, vinculando su formación a otras disciplinas como los estudios de los tejidos. Ambas señalan también este pasaje de la Odisea como el primer ejemplo literario en el que se aparta a las mujeres de la construcción del relato de los hechos, algo en lo que estaría de acuerdo Mary Beard. 

Cuenta la arquitecta e investigadora Josenia Hervás que, cuando comenzó sus estudios de arquitectura en la Escuela de Madrid en los años 80, se solía decir que las mujeres no tenían las capacidades necesarias para proyectar espacios, pues por lo general tenían dificultades para entender los planos. A lo largo de la carrera, ninguna mujer aparecía como ejemplo ni figuraba en los planes de estudio. Tuvo que ser en un viaje a Berlín, antes de que cayera el Muro, cuando descubrió, en el archivo de la Bauhaus, la presencia de mujeres. Entonces decidió centrar su investigación en averiguar qué fue de aquellas estudiantes que aparecían junto a los que luego fueron los maestros de la modernidad, olvidadas en la narración de la historia. 

Había mayoría femenina entre los estudiantes de la Bauhaus. Pero que se consideraba que esta presencia perjudicaría a su imagen de cara a mostrarla como un centro de vanguardia

Los archivos muestran que había mayoría femenina entre los estudiantes de la Bauhaus. Pero que se consideraba que esta presencia de la mujer en una escuela de diseño perjudicaría a su imagen de cara a mostrarla como un centro de vanguardia. Por eso, trataron de dirigirlas hacia los talleres de textiles, hacia lo que parecía epidérmico de la arquitectura, mientras que la concepción espacial quedaba reservada a los hombres. Pero, gracias al talento y determinación de estas jóvenes y de las que fueron sus profesoras, estos talleres desbordaron los límites que les habían establecido y fueron, al menos, tan destacados como los destinados a los estudiantes masculinos. Se ha entendido la Bauhaus como un hito en el avance del diseño de objetos y la democratización del arte aplicado por tratar de producir en serie, desde una industria renovada gracias a la nueva mirada. Sin embargo, pocas veces pasaron de ser prototipos que ahora son admirados, pero producidos de forma limitada y a precios que están lejos de ser populares. 

En cambio, los primeros talleres rentables de la Bauhaus fueron los de cerámica y textil. Estos recibían encargos de la industria y colaboraban en la financiación de la escuela.

A través de la aplicación de los diseños geométricos y abstractos a los tejidos, estos adquirieron una nueva dimensión que permitía que no fueran meros elementos de decoración de los espacios, sino que se convirtieran en potenciadores de la nueva gramática moderna. La principal aportación de la Bauhaus fue metodológica. La arquitectura englobaba todas las artes y la concepción integral del espacio se beneficiaba del desarrollo de todos sus elementos. Y el trabajo en los textiles y en el diseño de mobiliario de las arquitectas empezó a definir el interior de los espacios de un modo tan importante como los arquitectos a los que se suele atribuir el importante avance que supuso la arquitectura moderna. Las arquitectas incorporaban al espacio objetos que se relacionaban con las arquitecturas anteriores, en las que las texturas y los materiales señalaban el lujo de los ambientes. La burguesía que encargaba las obras que se iban a convertir en los iconos de la modernidad apreciaba esta continuidad con el pasado. Las viviendas que definieron la vanguardia han llegado hasta nosotros en fotos en blanco y negro. Pero, al igual que el color estaba presente en las obras clásicas, el color en la arquitectura moderna se mostraba en los revestimientos, en las alfombras y cortinajes, y en la tapicería de los mobiliarios que han pasado a la historia con el nombre de los arquitectos que proyectaron el edificio, pero que con el tiempo han sido devueltos a sus autoras, arquitectas y diseñadoras que trabajaron codo con codo con los pioneros de la arquitectura moderna, y a las que se relegó a un segundo papel.

Uno de estos ejemplos es la casa Tugendhat, proyectada por Ludwig Mies van der Rohe a las afueras de Brno. De esta vivienda se ha destacado la fluidez de su espacio interior, gracias a la disposición de los elementos estructurales y de los grandes planos de vidrio que permiten expandir el interior de la vivienda más allá de sus límites físicos. También se pone el acento en los exquisitos materiales con los que estaba construida. Un gran muro de ónice y un panel curvado de madera de Macasar definían el espacio principal, en el que los pilares de la estructura se construyeron en acero cromado para que reflejaran sus colores y rebotaran la luz que llegaba a ellos. Pero, como señala la arquitecta María Melgarejo, la intimidad de los habitantes de la casa quedaba garantizada por grandes cortinas de terciopelo y seda. Y el mobiliario estaba especialmente diseñado para la vivienda, y se puso tanta atención en su estructura metálica tubular como en la elección de la tapicería adecuada. Y en estos aspectos era fundamental la aportación de Lilly Reich y su conocimiento de los textiles. Cortinas, alfombras y tapicerías aportaban a la nueva arquitectura los valores de las sensaciones. Amortiguaban el ruido y la luz excesiva al tiempo que permitían cambiar la disposición de los espacios con un sencillo movimiento. Sin estos elementos no es posible comprender en toda su magnitud la calidad excepcional de la casa Tugendhat. Pero durante años se ha ignorado la aportación de Reich a esta obra.

Como también se ha ignorado que el Pabellón de Alemania para la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 fue un encargo que realizaron de forma conjunta Mies van der Rohe y Lilly Reich, que no solo se limitaba al pabellón ahora reconstruido, sino que se trataba de una intervención de mayor alcance, pero efímera, como corresponde a una muestra de este tipo. El encargo conllevaba el acondicionamiento del interior de los Palacios Novecentistas para mostrar las novedades de la industria alemana, y el pabellón era el punto de entrada a esa gran exposición. Y Lilly Reich llevó el peso principal del diseño de los elementos que permitirían adaptar unos espacios de enorme altura a una escala más adecuada para funcionar como escaparate. También contribuyó decisivamente al diseño de la butaca Barcelona, que durante mucho tiempo se atribuyó a un Mies que dejó de diseñar mobiliario cuando separaron su carrera profesional. La arquitecta Laura Martínez de Guereñu ha podido rescatar parte del trabajo de Reich en Barcelona y ha mostrado cómo, con la disposición de vitrinas verticales y horizontales, el recubrimiento del suelo original con uno continuo de linóleo blanco y la colocación de telas tensadas como falsos techos, consiguió transformar unos espacios clásicos en uno plenamente moderno. Pero de nuevo la historia se ha olvidado de Lilly Reich, en parte por tratarse de una intervención temporal y por el estatus mítico que alcanzó la única pieza arquitectónica construida para la ocasión.

La tenacidad de Reich permitió que el legado de Mies van der Rohe se conservara, ya que custodió el archivo del arquitecto cuando este abandonó Alemania, tras comprobar que no prosperaría dentro del régimen nazi. Esto no impidió que quedara apartada de la elaboración del relato, pese a ser la guardiana de los materiales con los que se construía. Tampoco tuvo suerte Edith Farnsworth, la doctora que encargó a Mies el que tenía pensado que sería su cuarto propio. Mies lo entendió como la ocasión propicia para construir un manifiesto de arquitectura moderna y adquirió de inmediato la categoría de obra maestra. Todo esto pese a tener serios problemas para ser utilizada, lo que hizo que su dueña terminara desprendiéndose de ella. Recientemente se ha mostrado la decoración que la doctora Farnsworth tenía en mente para la vivienda y con la cual hubiera adoptado un aspecto sustancialmente más habitable. Una mujer ignorada y silenciada incluso en su propia casa. Una de las obras fundamentales de la arquitectura española contemporánea es la casa que Fernando Higueras proyectó para los pintores Lucio Muñoz y Amalia Avia. No es difícil adivinar que el nombre con el que ha pasado esta vivienda a la posteridad ignora a la pintora.

Gracias a la colaboración de la arquitecta Charlotte Perriand, las obras de Le Corbusier empezaron a cobrar vida

La obra de Mies van der Rohe en los años 20 y 30 fue fundamental para el desarrollo de la arquitectura moderna. Reinterpretó los preceptos de algunas vanguardias artísticas, como el neoplasticismo, y supo entender el importante cambio que había comenzado a generar al otro lado del Atlántico el que quizá es el primer maestro de la modernidad, Frank Lloyd Wright. La obra del arquitecto americano enlaza el final de la arquitectura inspirada en los modelos tradicionales con la revolución que se produjo en el periodo de entreguerras. Además de su aportación como diseñador de espacios, Wright fue de los primeros arquitectos que fue publicista de su propia figura. Ha pasado a la historia tanto por su arquitectura como por los fabulosos dibujos con los que la proyectaba. Y de nuevo una mujer ha desaparecido del relato. Marion Mahony Griffin fue la primera arquitecta que obtuvo la licencia para trabajar en Illinois (la segunda en graduarse en el MIT, tras Sophia Hayden) y fue la primera empleada del estudio de Wright. La vida turbulenta de Wright hizo que en ocasiones tuviera que ponerse al frente del despacho para poder mantener los proyectos en los que estaban trabajando. Y fue la responsable de al menos la mitad de los dibujos y perspectivas que componían los dos volúmenes de litografías del porfolio que se editó en Alemania en 1911, y que permitió que los arquitectos europeos conocieran y admiraran la obra de Wright. El estilo de Mahony fue fundamental para sintetizar todas las influencias que conformaban el pensamiento arquitectónico del maestro estadounidense. 

En el mismo periodo en el que Mies empezaba a consolidarse como uno de los principales arquitectos europeos, pese a no haber construido apenas, Le Corbusier también estaba desarrollando su carrera, con un concepto de la publicidad de sí mismo que parecía haber aprendido de Frank Lloyd Wright. Si Mies había trasladado las aportaciones del neoplasticismo a la arquitectura, Le Corbusier, que también era pintor, hizo lo propio con el cubismo. Y comenzó a proyectar una arquitectura que rompía con la tradición, en la que conseguía espacios de una gran riqueza y dinamismo. Consideraba que la casa era una máquina para habitar, pero esa máquina tenía que ser amueblada para poder ser aprehendida por sus habitantes. Gracias a la colaboración de la arquitecta Charlotte Perriand sus obras empezaron a cobrar vida. Los muebles que diseñaba transformaban el espacio y conseguían potenciar las cualidades de la arquitectura de Le Corbusier. Su faceta como pintor le hacía estar familiarizado con el uso del color, pero en esta primera etapa de su carrera confiaba en el mobiliario de Perriand para reforzar las cualidades sensoriales de sus viviendas. Al igual que ocurriera con Lilly Reich, el relato de la modernidad ha ignorado su aportación fundamental. 

Tras la interrupción provocada por la Segunda Guerra Mundial, la arquitectura moderna se benefició de un nuevo impulso gracias a la expansión económica de Estados Unidos. Y, al tiempo que se desarrollaba, comenzaban los estudios que la ponían en cuestión y la situaban en el contexto de la cultura popular. Los estudios de Denise Scott Brown y Robert Venturi sobre la ciudad de Las Vegas cuestionaban la falta de simbolismo de la nueva arquitectura frente a las manifestaciones comerciales y publicitarias. Si el color en la arquitectura de Mies o Le Corbusier era resuelto por las aportaciones de Lilly Reich o Perriand, en Las Vegas los carteles luminosos de los hoteles o los neones de los casinos introducían un vibrante colorido que dejaba de estar asociado a la materialidad. Y pese a que las investigaciones sobre la cultura popular de Denise Scott Brown fueron fundamentales para las teorías que ella y Venturi plasmaron en Aprendiendo de Las Vegas, hubo de sufrir la falta de reconocimiento, que tuvo su culminación en la entrega del premio Pritzker a Venturi en solitario. En Room at the Top? Sexism and the Star System in Architecture, Scott Brown muestra todos los problemas a los que se enfrentaba una mujer arquitecta en la segunda mitad del siglo XX en sociedades que se suponían avanzadas, completamente ignoradas en favor de sus compañeros, socios o colegas de universidad.

En dos de los principales manuales de historia de la arquitectura contemporánea la presencia femenina es inexistente. La edición de 1987 de Historia de la arquitectura moderna, de Leonardo Benévolo, no incluye a ninguna de las arquitectas citadas anteriormente. No aparece ni siquiera la dueña de la casa Mairea que Aino y Alvar Aalto proyectaron y que recibe su nombre. La aportación de Aino también es obviada. En la edición de 1997 de Historia crítica de la arquitectura moderna, Lilly Reich es citada como antigua diseñadora de modas, por lo que los “materiales son de su agrado”. Y otra de las pioneras, la arquitecta Margarete Schütte-Lihotzky, la primera austríaca, figura como “el arquitecto G(rette) Schütte-Lihotzky”, en lo que puede interpretarse como un error de traducción. La cocina Frankfurt que diseñó es un hito en la renovación de los espacios destinados a las tareas domésticas.

Gracias a la labor de arquitectas e investigadoras como Josenia Hervás, Laura Martínez de Guereñu, María Melgarejo, Fermina Garrido, Silvia Blanco o María Pura Moreno la historiografía de la arquitectura contemporánea está permitiendo que, en las aulas de las escuelas de arquitectura, las alumnas comiencen a tener modelos femeninos en los que verse reflejadas. El enorme tapiz de color de las cubiertas del mercado de Santa Caterina en Barcelona empezará a ser atribuido a Benedetta Tagliabue como imprescindible e inteligente intérprete del proyecto inconcluso de Enric Miralles, y como heredera de la tradición de tejedoras de espacios que cambiaron la arquitectura.