John Cazale participó en solo cinco películas antes de fallecer con 42 años. Todas están consideradas obras maestras del cine, por lo que se suele decir que la filmografía de Cazale es perfecta. Las primeras cinco obras de Emilio Tuñón, en colaboración con Luis Moreno Mansilla, fueron candidatas al premio Mies van der Rohe, el principal reconocimiento europeo a una obra de arquitectura. Con la quinta, el MUSAC de León, consiguieron el galardón, 15 años después de fundar su estudio en común. Una trayectoria impecable a la que añadieron otras siete obras construidas, todas ellas con el mismo nivel de calidad. A eso se podrían sumar concursos ganados que se quedaron en el papel y algún edificio que ha permanecido inconcluso. Han recibido todo tipo de premios y reconocimientos, alguno incluso por una obra sin inaugurar, la futura Galería de las Colecciones Reales, que Moreno Mansilla no pudo ver finalizada. 

Por lo tanto, no nos podemos extrañar de que Emilio Tuñón haya sido ganador del Premio Nacional de Arquitectura 2022. Reúne las virtudes que se exigen en las bases del premio, que busca un arquitecto que haya contribuido “de forma extraordinaria al enriquecimiento de los aspectos sociales, tecnológicos y sostenibles de la arquitectura o el urbanismo español, dentro y fuera de nuestras fronteras”. Podemos celebrar esta elección, porque además de su obra construida, Emilio Tuñón tiene una amplia carrera como docente universitario y como investigador de la disciplina. Sin embargo, también podemos señalar que su figura es prototípica del sistema arquitectónico español hasta los años previos a la crisis de 2008: fruto de un ámbito académico y profesional que venía heredado de la forma de entender la profesión en España desde los tiempos del arranque de su enseñanza reglada. 

Están ganando el Premio Nacional arquitectos que no han realizado apenas vivienda colectiva en su trayectoria

Esta circunstancia no resta valor a la trayectoria de Emilio Tuñón, pero trata de poner en contexto dónde ha puesto el foco el Premio Nacional de Arquitectura en su última etapa. Se valora una forma concreta de ejercer la arquitectura, que produce unos edificios de gran calidad y abre unas líneas de investigación interesantes que tienen continuidad en el ámbito académico. Existen otras aproximaciones a la disciplina, que se han tratado de destacar en la reciente Ley de Calidad de la Arquitectura, pero que de momento quedan fuera del máximo reconocimiento oficial. Incluso dentro de la práctica tradicional de proyecto y construcción de edificios, el Premio Nacional ha esquivado a algunos de los autores de vivienda social más interesantes de los años 50 y 60, que luego desarrollaron destacables carreras en un país que se estaba industrializando. Y lo están ganando arquitectos que no han realizado apenas vivienda colectiva en su trayectoria. En un momento en el que la vivienda es uno de los principales problemas de nuestra sociedad, la arquitectura española tiene autores y colectivos que están apostando por nuevos modelos habitacionales. Generalmente se trata de arquitectos más jóvenes que todavía pueden esperar a recibir este galardón, pero las instituciones, al elegir a los premiados, señalan también la arquitectura que se aproxima más a la estructura de sociedad que tienen como objetivo. En el caso de Emilio Tuñón es una arquitectura de gran calidad espacial, muy bien ejecutada, que genera un discurso que permite establecer un debate en torno a ella, pero que precisa de un importante desembolso económico para poder llevarse a cabo. Un tipo de arquitectura ligada al poder que no entra en conflicto con él.

Es difícil desligar la figura de Emilio Tuñón de su acción conjunta con Luis Moreno Mansilla, fallecido con 52 años en febrero de 2012, mientras participaba en un homenaje a otra brillante estrella fugaz, Enric Miralles. No es posible determinar la aportación de cada uno de ellos en las obras que realizaron, ellos mismos reivindicaban el carácter colectivo de su producción, tanto arquitectónica como intelectual. Convivieron en las aulas como alumnos y como docentes. Compartieron horas de conversación proyectando, y kilómetros de carretera desplazándose a visitar las obras,  el coche fue para ellos una prolongación del estudio, un sitio donde podían dedicarse a la reflexión. Crearon junto a Luis Rojo la “cooperativa de pensamientos” Circo, que se convirtió en una publicación periódica donde participaron muchos de sus compañeros de generación. Tuñón ha alcanzado el más alto nivel de la arquitectura española de la mano de Mansilla, por lo que se podría entender que este Premio Nacional fuera compartido, pese a los 10 años transcurridos desde su fallecimiento. Las voces de los amigos que los conocieron señalan sus distintas personalidades y la imposibilidad de discernir qué decisiones de proyecto se podría atribuir a cada uno de ellos. La primera versión del Premio Nacional, que seleccionaba un edificio concreto, y no toda una carrera, sí permitía el reconocimiento conjunto, más justo cuando se trata de un proceso colectivo como es el proyecto y construcción de una obra arquitectónica.

Tuñón ha alcanzado el más alto nivel de la arquitectura española de la mano de Mansilla, por lo que se podría entender que el premio fuera compartido, pese a los 10 años transcurridos desde su fallecimiento

Tuñón y Mansilla comenzaron a relacionarse desde los años de la universidad con los círculos más intelectualizados de la profesión. Pudieron así participar en exposiciones colectivas como “Arquitecturas Modernas 1980-82”, que destacaba el trabajo de jóvenes arquitectos, alguno de ellos próximo a la Movida madrileña, como Guillermo Pérez Villalta o Sigfrido Martín Begué. Formaron parte del consejo de redacción de la revista Arquitectura del Colegio de Arquitectos de Madrid, importante plataforma de difusión y comisariado de la producción arquitectónica. Iniciaron su carrera profesional en el estudio de Rafael Moneo, del que habían sido alumnos, donde llegaron a ser colaboradores claves en algunas de las principales obras de la fértil etapa del navarro en los años 80. Intervinieron en mayor o menor medida en la estación de Atocha y el Museo Thyssen en Madrid, la fundación Pilar y Joan Miró en Palma de Mallorca, y el edificio de la Previsión Española y el aeropuerto de San Pablo en Sevilla. Se hicieron cargo del estudio mientras Moneo impartía clases en Harvard, de manera que se incorporaron a la práctica independiente más tarde que otros compañeros de generación, que también compaginaban una carrera profesional con la docencia universitaria. El reconocimiento que estos comenzaban a tener con sus proyectos no lo recibieron Tuñón y Mansilla en el despacho de Moneo. Tuvieron fricciones en el estudio por el trato que recibieron del navarro y por la tendencia de la administración a contratar de modo directo a Moneo, que no desaprovechó ninguna oportunidad para conseguir encargos a costa de arquitectos más jóvenes.

Museo de Zamora. Fotografía: Outisnn, CC BY-SA 3.0  vía Wikimedia Commons.

Mansilla y Tuñón no pudieron beneficiarse en un primer momento del crecimiento económico de la España de los años 80 y se independizaron del navarro justo antes de la crisis de 1993. Emilio Tuñón había realizado trabajos de rehabilitación al amparo de las actuaciones promovidas por Dionisio Hernández Gil en el Ministerio de Cultura. Este fue el comienzo de la recuperación de gran parte del patrimonio histórico español, introduciendo interpretaciones contemporáneas en edificios con valor patrimonial. Los procedimientos de adjudicación de dichas obras permitían que un círculo reducido de profesionales consiguiera trabajos de forma habitual, y que, bajo el amparo de la urgencia necesaria para acometer unas pequeñas obras de rehabilitación que impidieran el hundimiento de parte de un edificio, se acabara construyendo otro completamente nuevo. Emilio Tuñón participó en compañía de Pedro Iglesias en varias de estas intervenciones, mientras formaba parte del estudio de Moneo. Gracias a estos trabajos pudo optar, junto a Luis Moreno Mansilla, a una pequeña obra de emergencia en el Museo de Bellas Artes y Arqueología de Zamora, su primer edificio construido y una pequeña joya. 

Procuraron señalar que se alejaban de la influencia de su maestro Moneo mostrando interés por arquitecturas como la americana, frente a la italiana que el navarro había difundido

En este proyecto comenzaron una trayectoria que se puede explicar como un trabajo continuo en el que cada proyecto toma los aciertos y posibilidades planteados en el anterior. Frente a las referencias a la ciudad y a las arquitecturas históricas del que siguieron considerando su maestro, procuraron señalar que se alejaban de esa influencia mostrando interés por arquitecturas como la americana, frente a la italiana que Moneo había difundido. Y se aproximaron a otras disciplinas, de las que incorporaron elementos y formas de mirar al mundo. Del trabajo de Donald Judd vino un interés por la integración de su arquitectura en la ciudad desde una visión paisajística.

Una de sus estrategias de trabajo fue la definición de una serie de reglas y restricciones con las que delimitaban de forma previa las condiciones de partida del proyecto, y que serían las que les ayudarían a tomar las decisiones que configuran la obra de arquitectura. Y, en base a ellas, realizaron gran parte de sus proyectos. En el Museo de Zamora todos los lucernarios que iluminaban el interior tenían el mismo trazado geométrico. En su siguiente obra, una piscina cubierta en San Fernando de Henares, la fachada del edificio estaba construida con un único elemento, una traviesa de hormigón prefabricado, que generaba una celosía que definía todo el conjunto y que filtraba la luz del sol. En este proyecto, condicionados por la forma del solar, introdujeron una ligera deformación oblicua, que posteriormente adoptarían de forma más decidida como herramienta de generación de la geometría de proyectos más complejos. Poco a poco iba aumentando la escala de los edificios que construían. El Museo de Bellas Artes de Castellón volvía a tener una serie de lucernarios que se repetían y unas plantas sensiblemente iguales pero diferentes en cada nivel. La fachada quedaba definida por una única placa de aluminio fundido. Los acabados interiores del edificio ya se habían utilizado en Zamora y se continuarían empleando en obras posteriores. Hay que señalar que los medios con los que contaban eran acordes a la situación económica del país, en plena espiral de crecimiento impulsada por la especulación inmobiliaria. Tras un largo proceso, pudieron finalizar el Archivo Regional de la Comunidad de Madrid, situado sobre la antigua fábrica de El Águila. Fue el primer gran concurso que ganaron, para sorpresa de muchos de sus compañeros de escuela, derrotados. Algunos de ellos eran arquitectos de reconocido prestigio y larga trayectoria. Durante el proceso, tuvieron que modificar varias veces el uso del edificio y fueron incorporando alguna de las referencias artísticas que se cruzaban en sus investigaciones. La paleta de materiales seguía inalterable, con el hormigón blanco encofrado con tablillas como elemento principal de la estructura y de la envolvente de sus edificios. 

Galería de las Colecciones Reales, Madrid. Fotografía: Trx77, CC BY-SA 4.0 vía Wikimedia Commons.

Un trayecto aún más largo es el que sigue teniendo la Galería de las Colecciones Reales, iniciada en 1998 y con fecha prevista de finalización en 2023. Un edificio que continúa el basamento del Palacio Real en la cornisa oeste de Madrid. Tuñón y Mansilla fueron capaces de resolver la contigüidad de esa presencia patrimonial tan destacada con una sucesión de pilares de granito de distintas alturas que generan una enorme celosía que desmaterializa el gran lienzo de la fachada. El edificio se constituyó como zócalo del palacio y de la catedral para permitir la continuidad de la plaza de la Armería y no interrumpir las vistas de un espacio urbano esencial de la ciudad. En su interior, tres grandes salas que se recorren en un trayecto descendente desde la plaza de la Armería hasta los jardines del Campo del Moro. Una intervención que es más acertada en la escala lejana, posiblemente el edificio de Mansilla y Tuñón que mejor se adapte a la idea que tenían de sus arquitecturas como una serie de paisajes. 

Si la cubierta del Museo de Zamora se relacionaba con los campos castellanos, esta fachada atiende a la modulación barroca del Palacio Real. La paleta de materiales está reducida al granito, el hormigón blanco y la madera. La retícula de pilares pasará a ser el elemento que reelaborarán en los siguientes proyectos, como el Restaurante Hotel Atrio, y con ella Tuñón realizará su primera gran obra sin su compañero, el Museo Helga de Alvear en Cáceres. En el transcurso de estos proyectos, Tuñón y Mansilla tuvieron que negociar con diversos agentes y ajustar sus soluciones hasta alcanzar el consenso que permitió construir finalmente los edificios. Estas modificaciones y rectificaciones mejoraron las propuestas iniciales de los arquitectos, que fueron capaces de dar un paso atrás y decantar las soluciones hasta encontrar la adecuada.

La obra de Colecciones Reales sufrió toda una serie de paralizaciones, por lo que el espaldarazo definitivo a su carrera vino con el MUSAC de León, un fantástico proyecto en el que llevaron al máximo las restricciones autoimpuestas en el trazado del edificio. La totalidad del conjunto está definida por un rombo y un cuadrado que se ensamblan para configurar un tapiz sobre el que se desarrolla el programa del museo. Toda la estructura horizontal se resuelve con un único modelo de viga prefabricada. El sistema con el que resuelven el muro cortina que define la fachada se repite de forma continua en todo su perímetro y se modifica únicamente en la colorida plaza de acceso al museo. Recurrieron a la metáfora de la reinterpretación de una vidriera de la catedral para explicar el origen de los colores de los vidrios, y abrieron un camino en el que sus proyectos pasaban a tener su origen en una imagen previa que se trasladaba de modo casi directo a la formalización del edificio. 

Detalle de la fachada del MUSAC de León. Fotografía: Emgorio, CC BY-SA 3.0 vía Wikimedia Commons.

Así surgió el nuevo ayuntamiento de Lalín, un “castro tecnológico”, para el que tomaban la geometría circular de los asentamientos galaicos. Arrancaba una nueva línea en torno al círculo y el cilindro, que tendría su continuidad en los dos grandes contratiempos de su carrera. El Museo de la Automoción para Desguaces La Torre tomaba como generador del proyecto la biela del motor de explosión, su forma cilíndrica y los elementos auxiliares. Un gran cilindro de hormigón recubierto por sillares metálicos que en realidad eran coches prensados y galvanizados. Se remitía al origen del museo en el reciclaje de vehículos del desguace contiguo. El Centro Internacional de Convenciones de Madrid surgió de la maqueta del anterior edificio. En una decisión audaz, la colocaron en vertical y apostaron por un centro de congresos en altura, cuando el resto de las propuestas del concurso se desarrollaban a nivel del suelo. Definieron así una extraña torre de forma circular y de difícil resolución, que se alejaba de la serena materialidad del resto de sus edificios. Solo se llegaron a excavar los sótanos antes de que el ayuntamiento de Madrid hiciera caja con el solar en el que se ubicaba. El Museo de la Automoción nunca tuvo licencia municipal de obras, pese a estar casi completa su estructura, y pesa sobre él una orden de derribo. El edificio era definido como sostenible y ecológico, pero estaba construido sobre un suelo no urbanizable e interrumpía el cauce de un arroyo. La misma suerte corrieron las Cúpulas de la Energía en el entorno del Soto de Garray, en Soria. Su incursión en la manipulación de la esfera, muy interesante formalmente, se quedó a medio construir en medio de pleitos sobre el proceso legal que se siguió para permitir que se levantara el complejo que pretendía llevar un campus de investigación a la España vaciada. Tres tachones en una trayectoria que parecía impecable, y que enfrentaron a Tuñón a contradicciones entre su discurso teórico y la práctica profesional. Al tiempo que en Circo publicaba un texto que citaba el “Preferiría no hacerlo” de Bartleby para hablar de huella ecológica, y de cómo el rechazo a la hiperproducción era “una estrategia con un tremendo potencial para el desarrollo de las personas, sus sociedades y su vida”, construía estas enormes moles de hormigón armado en medio del paisaje. Compañeros de generación como Iñaki Ábalos se habían aventurado con una década de adelanto en la investigación sobre la relación entre energía y arquitectura, y cuando el discurso de la disciplina se había orientado hacia estas cuestiones, camuflado de redención, pero realmente empujado por la crisis económica, Tuñón parecía incorporarse a él ligeramente desubicado por las nuevas circunstancias.

El Museo de la Automoción nunca tuvo licencia municipal de obras, pese a estar casi completa su estructura, y pesa sobre él una orden de derribo

Conviene citar al menos un aspecto de la carrera académica de Emilio Tuñón, que ayuda a explicar una forma de entender la situación de la docencia universitaria en España. Alberto Campo Baeza, ganador del Premio Nacional en 2020, fue catedrático de Proyectos Arquitectónicos con 40 años, en 1986. Emilio Tuñón lo ha sido con 58 años, tres décadas después, con mucha más obra construida y una trayectoria docente e investigadora más amplia. Comparte con Campo Baeza, y con otros arquitectos de la segunda mitad del siglo pasado, una vocación de establecer una carrera con un pie en el mundo académico y otro en el profesional. Este modelo, en el que la mentoría de un maestro permitía ingresar en la docencia e incorporarse a una dinámica laboral que se ha mantenido durante varias generaciones, ha sido en cierto modo perjudicial para la práctica profesional de la arquitectura en este país. Pero nos alejamos del hilo del texto.

Tras el fallecimiento de Luis Moreno Mansilla, Emilio Tuñón se encontraba en una posición incierta. Su maestro, Rafael Moneo, señalaba la imposibilidad de la continuidad del estudio sin la presencia de Mansilla, incluso temía un nuevo camino menos interesante. Los edificios que Tuñón ha proyectado siguen teniendo una calidad de ejecución exquisita, pero parecen encorsetados en un cierto rigor geométrico. El Museo Helga de Alvear es una inteligente operación urbana que resuelve una discontinuidad en la ciudad con un edificio de importante presencia que aloja en su interior una serie de espacios entrelazados. La solución construida por Tuñón en solitario se aleja de las formas orgánicas que había planteado junto a Mansilla, de nuevo en un largo proceso que tuvo varias versiones. Otras propuestas no parecen alcanzar esta brillantez, que por otra parte es difícil de mantener. El nivel alcanzado fue muy alto y sostenido en el tiempo, lo que debería permitirnos relajar la exigencia ante una práctica profesional admirable en muchos sentidos.

Se puede considerar que Emilio Tuñón ha abandonado la práctica conjunta con Luis Moreno Mansilla en su última obra publicada, la Casa del Ladrillo en Aravaca. Ambos contaban la anécdota de que cuando ganaron su primer concurso importante, la rehabilitación de la fábrica de cervezas Águila, otros profesores de la Escuela de Arquitectura de Madrid decían de ellos “¿Quiénes son estos, que no han puesto un ladrillo en su vida?”. Y a partir de entonces, la primera instrucción que daban en obra era no poner ladrillos. Al eliminar la primera de las restricciones que se impusieron, el vínculo que los unía parece haber desaparecido y sus caminos transitan por separado.