Llevaba varios días queriendo escribir algo a propósito de lo que hasta esta semana pasada era todavía incierto pero ya ha tenido desenlace. Manuel Borja-Villel se va y habrá una nueva dirección en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en una maniobra que recuerda un poco a la defenestración de Karin Ohlenschläger, directora de LABoral entre 2016 y 2021, a la que se le hizo también la cama en un movimiento similar, apenas unos meses antes de morir. Está claro que los artistas de notaría y sus compinches ya han encontrado la fórmula para quitarse de en medio a quien ofrece un espacio donde las prácticas artísticas críticas puedan existir.

Esta revista, con razón, dio un paso al frente para defender la gestión y el programa curatorial de Borja-Villel ante la campaña de desprestigio que varios rotativos de tirada nacional han venido orquestando contra el director del centro. El editorial que se publicó entonces, Jaque al Reina, desmiente el supuesto fraude de ley cometido por el museo y ofrece como capote un resumen de los logros obtenidos bajo su mandato, que han sido muchos. Sin duda, la publicación de un texto así era necesaria. Lo que me pregunto ahora es si tiene suficiente calado la celebración de sus éxitos y si de alguna manera, aunque nos parezca abyecta la operación que lo ha derribado, estamos dejando intacto el armazón ideológico del que este derrocamiento es expresión.

Hay una especie de pre-pensamiento sobre el arte, irreflexivo y en medianía, que es ideología dominante

Al leer lo que se decía sobre su gerencia en medios como ABC o El Mundo, me preocupa que el argumentario utilizado por la derecha mediática no sea sino una destilación retórica de lo que, en realidad, es el discurso que impera: una especie de pre-pensamiento sobre el arte, irreflexivo y en medianía, que es ideología dominante. La pseudo-teoría del arte y de la museología que estos medios difunden no dista particularmente de las posiciones de base con que a menudo se piensan las prácticas artísticas. Algo así reconocía ya el editorial al indicar que buena parte de la “intelligentsia española” las comparte. Lo que me planteo es si, desde posiciones menos reaccionarias, o al menos entre quienes no leen ni ABC ni El Mundo, acaso no están a menudo funcionando las mismas ideas.

Quizás todo esto produzca perplejidad a los lectores de CTXT, pero vale la pena preguntarse si somos capaces de cruzar las líneas enemigas (o de sentarnos a la mesa con nuestros cuñados) y desactivar la sarta de absurdeces y conceptos erróneos que hoy forman, como diría Isabelle Stengers, el “entendimiento público” del arte. En este sentido, me gustaría analizar con algo de detalle el dislate intelectual al que ambos diarios han recurrido (junto a informaciones inexactas) para tratar de cargarse a Borja-Villel. Creo que pasaremos un buen rato.

Empiezo por el editorial del ABC, que se postula en su conjunto (va en la naturaleza de esta clase de texto el no estar firmado) como conocedor del verdadero propósito del MNCARS, que nace, se nos dice, “para custodiar la historia cultural que configura nuestros valores compartidos” (comienzo fuertecito). En la cuestión de los valores no me voy a meter, sencillamente porque no se mencionan (¡si por lo menos tuvieran a bien recordarnos cuáles son!). Cómo se decide qué es un valor compartido o qué tiene valor y para quién lo tiene está fuera del debate (imagino que porque ellos lo tienen claro o porque gozan de alguna clase de conocimiento a priori que no necesita explicitación). Lo que me parece sin duda espeluznante es lo del museo-custodio, con espada flameante, que guarda la historia (cultural, les concedo que en esto han sido flexibles), historia que es la que es, la que está siempre ya elaborada y lista para su presentación expositiva. 

Me parece espeluznante la idea del museo-custodio que guarda la historia, ya elaborada 

En la medida en que la historia ya está hecha (¿pero a nadie le chirría esto?), ya está escrita, los historiadores del arte, los críticos, los comisarios y otros trabajadores relacionados con la recepción y distribución de la cultura no son sino meros administradores de un saber que está indefectiblemente terminado, repositorios andantes del hecho histórico. Ningún historiador del arte o comisario tiene por lo tanto nada que decir, porque todo está ya dicho y a lo que deberían ceñirse hombres malvados como Borja-Villel es a vigilar que no haya salidas del tiesto. Pero no hace falta analizar este ejemplo de retórica joseantoniana para darse cuenta de que a todas horas escuchamos a quienes nos rodean decir cosas semejantes: que la historia es objetiva, que tal o cual lectura de la misma (porque está esperando en algún sitio a que la lean) es ideológica o que la concatenación de hechos culturales es la que es y, como mucho, la historia del arte puede dedicarse a laurear el arte verdaderamente bueno. El arte contemporáneo, según este discurso de la objetividad trascendental de los saberes históricos, sólo puede ser algo así como una antesala donde los artistas vivos esperan la gloria definitiva que unos disfrutarán y que otros, lamentablemente, no (no puede haber mazapán para todo el mundo). Esto es: pueden ser contemporáneos a condición de que un pequeño manojo pase a ser histórico.

Esta es la tesis que plantea Tomás Ruiz-Rivas en un artículo publicado en La Lectura, el suplemento cultural de El Mundo, texto que acojona mucho más por el tono de aparente sensatez con que está escrito. Su crítica a la gestión del Reina encierra en realidad una teoría del museo que ya no tiene que andarse con chiquitas: la “razón de ser” de los museos de arte es “fijar el canon”. No sólo tiene que haber un profundo deseo de ser gobernado (o de gobernar) para que alguien pueda decir esto sin despeinarse. El solapamiento implícito entre historia del arte (la que está siempre-ya acabada) y canon con el que aquí nos encontramos nos remite directamente al cielo empíreo y a las esencias auténticas. El canon es la patria mística a la que unos pocos volverán y el resto son cuestiones mundanas en las que nos empecinamos. Así nos lo indica el autor: “Las obras de arte no son ni políticas ni apolíticas. Lo serán las lecturas (cambiantes) que de ellas haga la sociedad” (¿y esto, me pregunto, no hace que cambie el canon?). Si dejamos tranquilo el arte, a sus cosas, éste no dirá nada que sea político (tampoco no-político, claro; probablemente no diga nada). Las condiciones de su producción se entiende que tampoco son políticas ni tampoco apolíticas, ni lo son los discursos que a su vez reelabora y disemina. Estamos hablando de un arte, y de su presentación, que no tiene matriz ideológica y tampoco valida ninguna ideología. Aletea, cuando no lo incordiamos con nuestras enojosas interpretaciones, sobre las aguas.

La solución, sin embargo, está al alcance de la mano: “Se trata de dar cabida al arte que produce la sociedad, no al que nos gustaría que produjese” (repica la campana del sentido común en nuestro oído). Que se pueda concluir un artículo con semejante sandez en un periódico cuya seriedad se presupone, sólo confirma que, con su tono florido-pensil y coqueteo tautológico, una teoría paranoide de la museología (y del arte) no sólo es posible sino que ya está instalada en la normalidad. Si hay un arte que la sociedad produce (¿en una cooperativa?, ¿en un festival de Coros y Danzas?) y que es el que debe estar en un museo como el Reina, ¿de dónde vienen entonces las propuestas chungas que nos imponía Borja-Villel? ¡De la sociedad desde luego no! Su procedencia es inexplicable, cuando no judeo-masónica. 

Según el facherío, hay un arte que produce la sociedad y hay otro, espurio y vil, que no sabemos de dónde viene

La psicosis discursiva del facherío tiene aquí su traducción en la cultura. Igual que Cataluña es España pero el catalán no es una cosa de buenos españoles y su origen tampoco puede ser español-español, hay un arte que produce la sociedad y hay otro, espurio y vil, que no sabemos muy bien de dónde viene. En realidad, la propia oración nos da la clave: viene de un nos, de una relación libidinal nuestra con aquel arte que la sociedad no produce (la sociedad está ocupada produciendo el de verdad). Tirabuzón teórico por el que surgen dos sujetos productores del arte: la sociedad, por un lado, y un nosotros que, se entiende, no pertenece a la sociedad (imagino que los lectores de El Mundo tampoco pertenecen a ella). En resumen, delirio sin fin en un texto que abre con lo mejorcito del habla ex cátedra: “El museo de arte contemporáneo es una institución desorientada” (emoji de la cabecita que explota).

El gesto selectivo que es inherente al trabajo curatorial y a la presentación del arte (y que no es su única operación) tiene por supuesto aciertos y desatinos. Quizás por esto los museos son espacios donde puede darse algo así como un saber crítico: porque fallan; porque ninguna exposición puede cumplir de manera completamente satisfactoria todo lo que se había propuesto lograr en un principio (igual que ningún artefacto cultural puede predecir su fortuna interpretativa). Puede y debe haber discusión sobre estos lugares y sus programas, sobre todo cuando el discurso político del comisariado contemporáneo (el deseo de establecer espacios más horizontales donde se pueda redistribuir la producción de la cultura) a veces tiene más aspecto de ecumenismo neoliberal que de verdadero experimento democrático. Pero vamos a tener que hacerlo mejor porque, al otro lado de las trincheras, el enemigo, ya lo vemos, está atacando con un pensamiento desquiciado que no es muy distinto de su pensamiento político.

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Pablo Luis Álvarez es investigador predoctoral en el Royal College of Arts de Londres.