Quizá no exista género musical más impuro y bastardo que el jazz, y ésa es una de sus características más atractivas. Desde un principio fue un mejunje formado por cadencias africanas luchando por el espacio con ritmos de marchas militares, armonías europeas intentando envolver melodías emparentadas con los negro spirituals y, como quería Jelly Roll Morton, todo sazonado con un matiz español. A finales de la década de 1950, Gunther Schuller acuñó el concepto de “tercera corriente” para definir un estilo situado a mitad de camino entre el jazz y la música clásica, anticipado treinta años antes por George Gershwin y su Rhapsody in Blue, y perfeccionado por músicos como John Lewis y su Modern Jazz Quartet, Claude Thornhill, Stan Kenton y las colaboraciones entre Miles Davis y Gil Evans, como Miles Ahead y Sketches of Spain. Pocos años después, Stan Getz encabezó la unión del jazz con la bossa nova, que a su vez era una combinación del samba con el jazz.

Entonces, si la fusión del jazz con otros estilos existe prácticamente desde el inicio de esta música, si el jazz es, en sí mismo, una fusión, ¿cómo definimos ese estilo tan denostado y a la vez tan fundamental sin caer en –pidiendo disculpas por el mal chiste– confusiones? Empezando, quizá, por aclarar que cuando hablamos de fusión como estilo histórico del jazz, en realidad nos referimos a una abreviatura de “fusión jazz rock”, un término acuñado por la prensa especializada a finales de los sesenta o principios de los setenta para poner nombre a los inevitables cruces que estaban teniendo lugar entre dos mundos que, hasta entonces, parecían enfrentados: músicos de jazz que utilizaban elementos del rock y bandas de rock que intentaban dar más enjundia a su música con ritmos negros y arreglos de vientos. Esa terminología, por supuesto, generó una confusión todavía mayor: ¿entonces a Miles Davis o Gary Burton les correspondía la misma etiqueta que a Soft Machine, Frank Zappa o Blood, Sweat & Tears?

Cuando hablamos de fusión como estilo histórico del jazz, en realidad nos referimos a una abreviatura de “fusión jazz rock”

Algunos propusieron la siguiente fórmula: el jazz rock refiere a los músicos y formaciones que, desde el rock, incorporan elementos de jazz en su música, no como adorno, sino como propuesta fundamental. En este bando entrarían, desde luego, Frank Zappa, quien, desde su disco Hot Rats al extraordinario y sarcástico Make a Jazz Noise Here, fue uno de los pioneros al respecto; Joni Mitchell, Van Morrison, los primeros discos de Chicago, Blood, Sweat & Tears, el guitarrista Carlos Santana, Colosseum y, como principal representante de la escena progresiva de Canterbury, Soft Machine. Todos caracterizados por composiciones largas, ritmos complejos, arreglos de vientos, acordes abiertos similares a los del jazz y, por lo general, un afán exploratorio que compartían con el rock progresivo y que, en lugar de acercarlos a la música clásica, los conducían hacia el jazz.

Mientras que la fusión sería su contraparte: miembros del bando del jazz que utilizaban instrumentos y ritmos relacionados con el rock, el funk y el rhythm & blues. Y, como en tantos otros estilos de jazz, Miles Davis fue su catalizador, su máximo representante, el aglutinador de músicos que originaron las bandas más importantes de este estilo y, también, el principal receptor de las críticas.

Pero no el primero.

Yo canto el cuerpo eléctrico

La prehistoria de la fusión jazz rock está inexorablemente relacionada con el uso de la electricidad. Si bien desde la década de 1940 era común que las guitarras se amplificaran mediante electricidad para compensar su falta de volumen, a partir de la segunda mitad de los años sesenta los músicos de jazz empezaron a utilizarla como un instrumento diferente, con un sonido propio muy influido por la manera en que se aplicaba en el rock, añadiendo elementos tales como la distorsión, lo que, en cierta manera, remite al concepto de “técnica extendida” del jazz vanguardista. Entre los primeros exponentes de este cambio fundamental se encuentran el húngaro Gábor Szabó y el norteamericano Larry Coryell, quien, con su formación The Free Spirits, grabó en 1966 el disco Out of Sight and Sound, quizá el primer disco de fusión jazz rock. Un año más tarde, Coryell se sumó al cuarteto del virtuoso saxofonista Gary Burton y participó en Duster, que presentaba una propuesta clara de fusionar rock, jazz y country sin que ninguno de esos estilos predominara sobre el otro.

La prehistoria de la fusión jazz rock está inexorablemente relacionada con el uso de la electricidad

También en 1967, Eddie Harris, estrella ascendente del hardbop en su vertiente más soul y funky, puso la electricidad al frente tocando un saxo tenor Varitone, que permitía modulaciones y efectos electrónicos, y grabó The Electrifying Eddie Harris, que llegó al segundo puesto en la lista de rhythm & blues y le valió una nominación al Grammy. En 1968 salió Electric Bath, del mucho más arriesgado trompetista Don Ellis, donde la electrónica tenía un papel también importante.

No es casual, por supuesto, que todo esto ocurriera más o menos para la misma época en que Bob Dylan escandalizaba al mundo del folk calzándose una guitarra eléctrica. La electricidad estaba, literalmente, en el aire, y para regocijo de algunos y pesar de otros, el rock imponía su volumen, su estética setentista y pelilarga y, en especial, sus búsquedas exploratorias, en prácticamente todo. Era insoslayable, nadie podía mostrarse ajeno, mucho menos la persona que, tras la muerte de John Coltrane y con la popularidad del jazz en caída libre tras las exploraciones vanguardistas y free, era el principal candidato a reinar en ese territorio alterado.

Miles en el cielo

En 1968, Miles Davis, al frente del conocido como su “segundo gran quinteto”, una de las agrupaciones más célebres de toda la historia del jazz, lanzó Miles in the Sky, con piano eléctrico, bajo eléctrico y, a cargo de George Benson, guitarra eléctrica. Ése fue el comienzo de su “periodo eléctrico”, que duró hasta 1975 y que produjo los discos más importantes de este estilo. Entre ellos destaca In a Silent Way, de 1969, en el que, además de una inusual formación con tres teclistas (Chick Corea, Joe Zawinul y Herbie Hancock en piano eléctrico y órgano) y la guitarra eléctrica de John McLaughin, en el proceso de creación había utilizado un instrumento inédito en el jazz (aunque no en el rock): el estudio de grabación. El líder hizo tocar a sus músicos largas piezas casi totalmente improvisadas y luego, con ayuda del productor Teo Macero, las cortaba y volvía a montar en el estudio. El resultado, una música atmosférica, muy eléctrica, de ritmo tranquilo e imposible de reproducir en directo, llegó al tercer puesto en las listas de discos más vendidos. Bitches Brew, el álbum doble posterior e igualmente exitoso, utilizaba una técnica similar y una formación ampliada para ofrecer algo parecido en concepto pero opuesto en atmósfera: climas oscuros, improvisaciones hipnóticas, potentes tensiones subyacentes. En On The Corner, de 1972, Miles Davis, que tocaba también órgano y trompeta eléctrica, agrupó influencias de Sly Stone y James Brown, por un lado, Stockhausen y free jazz, por el otro, para un extrañísimo disco de repetitivas cadencias funky y melodías exigentes con el que, manifiestamente, quería llegar a las audiencias negras secuestradas por el rock. Sin embargo, el resultado fue distinto. A pesar de las acusaciones de haberse vendido, los discos del período eléctrico de Davis eran profundamente anticomerciales y, con excepción de los dos primeros, por lo general no tuvieron gran repercusión. A algunos de sus músicos, en cambio, les fue mucho mejor, tanto que terminaron encabezando las cuatro agrupaciones más importantes de la fusión.

A pesar de las acusaciones de haberse vendido, los discos del período eléctrico de Davis eran profundamente anticomerciales

La primera de ellas, y la más importante en términos tanto estilísticos como de popularidad, fue Weather Report, fundada en 1970 por el teclista austriaco Joe Zawinul (compositor de In a Silent Way) y el saxofonista Wayne Shorter, miembro del segundo gran quinteto de Davis. Más allá del énfasis en los sonidos sintetizados de Zawinul y en un rango percusivo ampliado a ritmos latinos y africanos, Weather Report pasó a la historia por la incorporación del bajista Jaco Pastorius, quien reformuló el papel del bajo eléctrico en la historia del jazz. Un año más tarde, el guitarrista John McLaughlin, responsable de gran parte del sonido de los discos eléctricos de Miles Davis (al punto que uno de los temas de Bitchew Brew se llama igual que él) creó la Mahavishnu Orchestra, una banda que, con su particular fusión de jazz, rock psicodélico y música india, era un ejemplo perfecto del espíritu de esos tiempos. El disco Return to Forever de Chick Corea, que con sus suaves ritmos latinos representaba, en teoría, un intento de hacer una música más accesible tras su paso por la vanguardia, anticipó la formación homónima, cuyos discos fueron alejándose cada vez más del jazz y acercándose a una suerte de rock progresivo muy eléctrico, terminando con Romantic Warrior, en 1976, uno de los más vendidos de la fusión. Herbie Hancock, también miembro del segundo gran quinteto acústico de Miles Davis y pasado al bando de la electrónica para In A Silent Way, On the Corner y Jack Johnson, de Davis, hizo un recorrido similar: tras tres discos muy experimentales y vanguardistas, donde la electrónica se combinaba con largas improvisaciones (Mwandishi, Crossings y Sextant), en 1973 formó la banda The Head Hunters, cuyo primer disco, más funky, rhythm & blues y música electrónica que swing, fue un antecedente para los cruces entre el jazz y el hip-hop y el disco más vendido de jazz hasta el Breezin’ de George Benson (figura fundamental del pop-jazz posterior).

En los ochenta, la vuelta a las raíces y la sencillez se impusieron en el jazz y, también, en el rock. Desde sus inicios, el conservadurismo tanto entre músicos como periodistas especializados había atacado la fusión considerándola una renuncia a los principios del jazz (la improvisación, el swing, incluso hasta la elegancia) en favor de una música simplificada para atraer más público. Para Wynton Marsalis, la fusión fue “un ardid comercial de las compañías discográficas para ganar dinero, no un género legítimo del jazz”. Con sus ataques a la fusión, centrados especialmente en la deriva eléctrica de Miles Davis, Marsalis representó una corriente cerrada y tradicionalista que en las décadas siguientes detentaría un gran poder e intentaría definir qué era jazz y qué no. La fusión, como tal, parecía haberse acabado, no tanto por haber entrado en un laberinto sin salida al estilo de la vanguardia, sino porque la época ya no estaba para esos experimentos. Sin embargo, hoy en día es casi imposible pensar en el jazz sin la electricidad y los cruces con la música más actual, y la fusión subsiste en la obra de Pat Metheny, Bill Frisell, John Zorn y sus experimentos con Mike Patton o en nombres menos conocidos y más de avanzada como la británica Nubyan García, que se alejan, todos, de la más bien aburrida corriente principal del jazz.

En un mundo en el que se sostiene que lo que hace Melody Gardot es jazz y en el que la propuesta deliberadamente arcaica de Kamasi Washington se saluda como una revelación, quizá la fusión, con su mirada puesta en el futuro y no en el pasado, es el último gran estilo del jazz.