Cuando todo empezó, el jazz era libre. En la legendaria –y puede que no del todo precisa en términos históricos– escena de las marching bands tocando marchas fúnebres de ida al cementerio y tocando exactamente lo que querían, en el momento en que lo querían, durante el camino de regreso, esa libertad se desplegaba sin límites. Era un jazz polifónico, de melodías entrecruzadas, solos yuxtapuestos y escasas, o ninguna, constricciones armónicas. El ritmo era, quizá, el elemento más determinado: estaba marcado por la marcha. El jazz era como un niño que jugaba con el mundo que lo rodeaba sin preconceptos, sin ideas previas. 

Luego, las cosas se complejizaron, las bandas crecieron, vino la profesionalización y el jazz pasó a ser una música con reglas más o menos establecidas y una audiencia a la que había que satisfacer. Y, con ella, una política, una manera de incorporarse a la cadena de producción y distribución, un sistema social con castigos y premios. Y así fue acomodándose como pudo, con idas y vueltas, saltando del swing al bebop, de éste al cool, de aquél al hard-bop y luego a la vanguardia. Siendo más o menos popular, más o menos elitista, según el grado en que se adaptaba o se desembarazaba de los cánones de la cultura dominante.

Ornette Coleman Sextet - Free Jazz (parte 1 de 3)

Entonces un día vino un señor y decidió anular todas las restricciones del jazz: volver a jugar como un niño, pero un niño adulto, que ya entiende el mundo y que sabe a lo que se enfrenta. Era saxofonista, violinista, trompetista y compositor. Se llamaba Ornette Coleman y ya le habían propinado una buena tunda por tocar lo que quería en una actuación del vodevil Silas Green from New Orleans, que era, claro, una versión ficcional y cómica de la vida de los negros en aquel New Orleans del primer jazz. Poco después de aquella paliza, tras la cual tiraron su saxo por una ladera, lo expulsaron de la compañía del vodevil por enseñarle a tocar bebop a un compañero de elenco. En 1960 grabó un disco y lo llamó Free Jazz. Para él, era el nombre de un disco, pero pasó a ser el de todo un movimiento.

Las dos primeras piezas de jazz completamente improvisadas se grabaron en 1949, a cargo de un quinteto encabezado por el gran teórico y pianista Lennie Tristano

Todos los elementos cuajaban. El avant-garde jazz estaba explotando por todos lados, el rock and roll como tal estaba a punto de desaparecer y ser reemplazado por sonidos más abiertos, experimentales y menos etnocéntricos. La música de Free Jazz, grabada en una sola toma, consistía en una improvisación de 37 minutos a cargo de dos cuartetos completos de jazz. A la izquierda de su equipo de música, señora, señor, el propio Coleman en saxo alto, Don Cherry en trompeta pocket o de bolsillo, Scott La Faro en contrabajo y Billiy Higgins en la batería. A la derecha, el eximio Eric Dolphy en clarinete bajo, Freddie Hubbard en trompeta, Charlie Haden en contrabajo y Ed Blackwell en batería. En teoría, lo único compuesto es una fanfarria breve y disonante con la que Coleman abre la pieza, introduce los espacios para los solos y la cierra. Con el subtítulo de A collective improvisation e interpretado por el “cuarteto doble” de Ornette Coleman, la discográfica Atlantic empaquetó el disco de la mejor manera posible. En la funda, una ventanita calada dejaba ver un fragmento mínimo de una obra pictórica que, al quitar la sobrecubierta, se revelaba como el cuadro White Light de Jackson Pollock. 

La sensación al escuchar Free Jazz es la de una entropía en la que los diferentes elementos se mezclan entre sí sin ton ni son hasta que, de pronto, parecieran bosquejar un nuevo orden, un elemento previamente inexistente cuyos contornos se resisten a quedarse quietos. Los que han analizado la música con esmero detectan, detrás de la aparentemente impenetrable superficie, ecos del blues que Coleman tocaba profesionalmente, resabios de orquestaciones swing que surgen casi por casualidad en la fricción de los instrumentos de viento, el funky y el soul característicos del hardbop reflejados en la trompeta de Freddie Hubbard; Don Cherry y Eric Dolphy explayando los límites de la vanguardia inmediatamente anterior; y Higgins y Blackwell no sustrayéndose del todo de su función de ancla. Y, también, un humor seco y oblicuo. Parecen adultos jugando con juguetes caros, o con cosas que no eran juguetes hasta que ellos se las apropiaron. Como lo describe un crítico, Free Jazz suena al “mejor Dixieland de New Orleans expuesto y mutado por la radiación”. Es decir, invoca, a su retorcida manera, aquel viejo jazz de los orígenes.

En un mundo no exento de machismo como el jazz, la pianista o la saxofonista Jane Ira Bloom se han convertido en grandes exponentes de este género

Pero la improvisación libre existía antes de que Coleman la convirtiera en un movimiento, y no sólo en el primer jazz, no sólo en esa época prehistórica en la que a esa música se la llamaba dixieland o hot. Las dos primeras piezas de jazz completamente improvisadas se grabaron en 1949, a cargo de un quinteto encabezado por el gran teórico y pianista Lennie Tristano, junto al injustamente relegado saxofonista Warne Marsh y al posteriormente célebre impulsor de la vertiente más cerebral del cool, Lee Konitz. En la sesión de grabación, de la que sobrevivieron dos temas, apropiadamente titulados “Intuition” y “Digression”, no había nada planeado, excepto la secuencia y el momento en que cada músico se sumaba. Nada más. La armonía, la clave, el ritmo, la melodía, todo ello surgió en el momento. Sin embargo, la escucha de estos dos temas resulta una experiencia muy distinta de la del disco Free jazz. Mientras éste parece arrollar al oyente como una catarata, despertando incluso el impulso de enfrentarse a ella o huir (y, en los más afortunados, el de dejarse someter por ella), las piezas del quinteto de Tristano son suaves y delicadas, como una orfebrería espontánea, y el caos que las anima transmite una extraña, inquietante paz. Los cinco discos que Ornette Coleman grabó antes que Free jazz constituyen también un ejemplo apropiado (y quizá mejor, más trabajado y sin duda más accesible que el propio Free Jazz) del estilo free, y sus nombres (como Something Else!!!, Tomorrow is the Question!, Change of the Century, aproximadamente traducibles a ¡¡¡Algo diferente!!!, ¡Mañana es la pregunta! y Cambio de siglo) apuntan –con esos futuristas y contundentes signos de exclamación– a una intención clara, a una continuación por todos los medios de la causa revolucionaria de los músicos de la avant-garde. Entre ellos está The Shape of Jazz to Come (algo así como “la forma del jazz que está por venir”), cuyo tema “Lonely Woman” fue lo más cerca que estuvo Coleman de tener un hit, se convirtió en un estándar de jazz y conoció numerosas versiones. (Hay un disco excelente con el mismo título a cargo de Agustí Fernández, probablemente el mejor pianista de jazz libre de España.) Si The Shape of Jazz to Come fue considerado más tarde como uno de los discos más importantes de toda la historia del jazz, y tal vez el mejor para entrar en el estilo free, Free Jazz tuvo una repercusión más dispar, ejemplificada por la revista Down Beat, que lo recibió con una reseña doble: una de cinco estrellas, otra de cero. 

La libertad es uno de los conceptos más difíciles de definir y, generalmente, se lo hace por la negativa: no estar encerrado, no ser esclavo, no estar constreñido ni limitado. El free jazz, tanto el disco como el movimiento, es quizá una respuesta a la pregunta más filosófica que podría hacerse acerca de la libertad: una vez que nos libramos de las obligaciones y limitaciones (armónicas, melódicas y rítmicas, en el caso que nos ocupa), ¿qué nos queda? ¿Cómo definimos la libertad por lo que es, y no por lo que no es? En el jazz, Coleman, también un gran pensador (en ese sentido, vale la pena rescatar una entrevista que le hizo el intelectual francés Jacques Derrida en 1997), propuso la noción de la “armolodía”, es decir, un sistema de creación y composición en el que la melodía no surge a partir de unos acordes predeterminados, sino que todos los elementos, la melodía, la armonía y el ritmo, tienen un papel equivalente y alternativo. La melodía puede ser la base de la que surgen los acordes, o el ritmo, u otra melodía, características, que, en cierta manera, la acercan a algunas músicas orientales, que parecen fluir como olas, sin un patrón previo. Durante mucho tiempo, Coleman prescindió del piano, el instrumento armónico por naturaleza. Otra característica del free, compartida con la vanguardia, es el uso de la “técnica extendida”, que consiste en tocar los instrumentos de una manera diferente a la que fueron diseñados (por ejemplo, alcanzar notas fuera del rango natural; generar gemidos, gruñidos y llantos con los instrumentos de viento, raspar las cuerdas del piano o ponerle pelotas de tenis) y, básicamente, jugar por fuera de las reglas, usando, incluso, instrumentos de juguete, como la trompeta de bolsillo de Don Cherry o el saxo de plástico que Coleman, cuyo presupuesto era limitado, compró cuando le rompieron el suyo después de aquel fatídico concierto de rhythm & blues.

Lennie Tristano Sextet - Intuition

Hasta en el tema más anodino, más adocenado del pop jazz actual, acecha la risa dura, la sorpresa incómoda del free jazz

El movimiento free catalizado por Coleman y compañía se inició en el momento justo para acompañar y formar parte de revoluciones sociales, económicas y raciales más grandes, y, sumándose a lo que ya venía gestándose desde la vanguardia, produjo algunos de los avances más interesantes de la historia del jazz. Músicos no estrictamente free, como Charles Mingus o John Coltrane, incursionaron en él, mientras que otros, como Miles Davis, empezaron oponiéndose (“Ese tipo está jodido por dentro”, dijo Davis sobre Coleman). Y, aunque también profundizó el alejamiento entre el jazz y el público que había empezado con el bebop, se convirtió en un camino a seguir. En 1964, el saxofonista Albert Ayler lanzó Spiritual Unity, quizá uno de los ejemplos más conmovedores y maravillosos de todo este movimiento. En Chicago, la Association for the Advancement of Creative Musicians unió el activismo sociopolítico y racial con una defensa firme del free jazz más avanzado, y, en un mundo no exento de machismo como el jazz, las pianistas Myra Melford, Carla Bley y Marilyn Crispell y la saxofonista Jane Ira Bloom se han convertido en grandes exponentes de este género. El guitarrista Pat Metheny, cuyas facetas más avanzadas y exploratorias son, por desgracia, poco conocidas, grabó en 1992 Zero Tolerance for Silence, un salvaje y arrollador disco de improvisación en solitario y, unos años antes, Song X, en colaboración con el propio Coleman. 

La corriente principal de esa música nunca supo muy bien qué hacer con el free y, en los sesenta, emprendió algunas búsquedas que le devolvieran algo de su previa aceptación comercial, entre ellas fusiones con la música brasileña, con el pop y con el rock. Sin embargo, al igual que lo que ocurrió con las innovaciones previas, ésta dejó sus marcas en las vertientes más interesantes del jazz posterior. Aunque sea apenas un matiz, aunque brille por su ausencia, hasta en el tema más anodino, más adocenado del pop jazz actual, acecha la risa dura, el juego violento, la sorpresa incómoda del free jazz.