Hace ya unos cuantos años trabajaba en la sede barcelonesa de una editorial académica fundada en Argentina en la década de 1940 y dedicada a prácticamente todas las disciplinas de las humanidades, cuando un gran grupo se propuso comprarla y los dueños aceptaron la oferta. Mi perspectiva cambió entonces de la noche a la mañana: de saber para quién trabajaba y qué podía esperar –más o menos– de mis jornadas, iba a pasar a trabajar para una inmensa estructura muy jerarquizada en la que cada empleado estaba a merced de mil accidentes imposibles de prever, no digamos de entender: a mí, que había terminado poco antes la licenciatura de Filosofía y tenía frescas las lecturas, aquello me recordaba a eso que Arendt denominó “sistema del terror”, para señalar los regímenes totalitarios en los que absolutamente “todo es posible” –que te recompensen sin comerlo ni beberlo o que te sentencien del mismo modo–, lo importante es que una no sepa qué esperar y viva sumida en el estupor.

Antes incluso de que nos dijeran si nos trasladaban al inmenso edificio del gran grupo, quienes trabajábamos en aquella editorial presentíamos que, pese a conservar nuestro trabajo, algo muy profundo cambiaría: estaríamos en la cuerda floja cada día, en buena medida porque nuestro convenio laboral era una herencia de la vieja editorial Alianza de Javier Pradera, y teníamos contrato de treinta y siete horas y media semanales –¡sólo a dos horas de las treinta y cinco!–, con jornada continua y salida a las tres de la tarde, el desayuno pagado por la empresa y algunos otros beneficios que no agradaban al gran grupo. La verdad es que, ya en aquellos años, tales condiciones eran una rareza heredada de una época en que el llamado desarrollo aún no había convencido al orbe entero de que el mercado estaba maduro para prescindir de medidas proteccionistas y que bastaba con dejar que se autorregulase y vertiese sus riquezas sobre las manos de los más necesitados, siempre que además fueran industriosos (léase: estuvieran dispuestos, por ejemplo, a olvidarse de rémoras del pasado como el horario laboral, el salario mínimo, etcétera). 

Así las cosas, como la perspectiva no eran precisamente alentadora, se me ocurrió que tal vez había llegado la hora de montar una editorial propia para evitar estar a merced de este tipo de accidentes, cada vez más frecuentes en el sector editorial, y también para poder ejercer la edición de un modo más artesanal, instructivo y satisfactorio. Haría unos poquitos libros, los justos para subsistir, y asumiría gran parte del trabajo de distintos empleados –la gestión de derechos, la promoción y la prensa–, y también tareas que a menudo se externalizan en las editoriales, como las diversas lecturas de los textos o las traducciones. De modo que, como diría Ignacio Echevarría, me explotaría a mí misma, pero ya saben, sarna con gusto… 

El escritor urdió su ficción con muchos hilos del mundo real, y algunos de los que parecen más inverosímiles no son en absoluto invenciones

El proyecto me ilusionaba tanto como me aterrorizaba, porque no todo el mundo está hecho para ser capitán y marinero de una canoa según la hora del día –a un barco de verdad nunca aspiré– y, curiosamente, en los meses en que andaba fantaseando y sopesando la posibilidad de poner en marcha un proyecto propio y enterrar en él mis modestos ahorros –el negocio editorial requiere una inversión inicial pequeña, pero mucho tesón para resistir los primeros diez años– cayó en mis manos un magnífico ensayo del filósofo francés Jean-Marie Schaeffer titulado ¿Por qué la ficción? (Lengua de Trapo, Madrid, 2002) donde se examinaba la obra de la que vengo a hablarles: la biografía de Marbot escrita por el autor alemán Wolfgang Hildesheimer, que la editorial Tresmolins acaba de publicar en castellano. Como por aquel entonces aún no existía esta traducción, y yo no leo alemán, tuve que conformarme con la inteligente lectura que hacía Schaeffer de la obra, pero me pareció tan fascinante que decidí que mi editorial se llamaría Marbot, y el nombre de ese personaje ficticio amparó los treinta títulos que conseguí hacer imprimir antes de, ¡ay!, naufragar.

¿Qué tenía de fascinante la historia de Marbot tal como la presentaba Schaeffer? Según contaba el filósofo francés en un capítulo del libro (el tercero, “La ficción”), Hildesheimer había publicado en 1977 una monografía de Mozart que no tardó en convertirse en una obra de referencia, pese a causar polémica porque transgredía algunas de las convenciones de la biografía como género (de hecho, Hildesheimer nunca quiso llamarla biografía, sino ensayo biográfico). Cuatro años más tarde, en 1981, publicó una nueva obra, esta vez de un personaje desconocido, sir Andrew Marbot, ahora sí con el subtítulo Una biografía. ¡Por fin admitía que lo suyo era el relato de la vida de personajes notables! Por lo visto, los lectores alemanes recibieron con avidez la obra y quedaron fascinados por el protagonista: Marbot había sido un diletante a su pesar, un pintor frustrado que se había dedicado a reflexionar sobre la creación plástica, y había conocido a algunos de sus contemporáneos más conspicuos, como De Quincey, Byron, Turner, Delacroix, Schopenhauer, Goethe o Leopardi, todos los cuales habían quedado persuadidos de la inteligencia y sensibilidad de aquel inglés observador pero parco y poco dado a las efusiones. 

La incorporación de figuras históricas en el relato de la existencia de un personaje ficticio como Marbot era un artificio para insuflarle vida y darle verosimilitud

Naturalmente, Hildesheimer vertía testimonios de todos estos personajes (testimonios extraídos sobre todo de correspondencias y diarios) para elaborar o confirmar su propia lectura de la personalidad de Marbot, de las razones que habían motivado sus filias y fobias en materia artística o humana. Además, reproducía pasajes de las anotaciones de Marbot con reflexiones, lecturas e impresiones de las obras de arte que tuvo ocasión de contemplar en los museos británicos o italianos que visitó en su corta existencia… Porque Marbot “desapareció” de la faz de la tierra con tan sólo veintinueve años. Y es que, claro, parte de la fascinación del personaje era este misterioso destino: el casi seguro suicidio, aunque el hecho de que nadie encontrara jamás el cuerpo impedía afirmarlo tajantemente; eso, y que lo llevara a cabo de un modo tan meditado, desapareciendo en sentido figurado y literal.

Schaeffer, en su ensayo, no se detenía demasiado en el personaje de Marbot, porque lo que le interesaba era el hecho de que, pese a que jamás había existido, un buen número de lectores, entre ellos críticos curtidos en el ejercicio de la lectura atenta, tardaron mucho tiempo en advertir que la obra de Hildesheimer era una biografía ficticia o imaginaria con la que el escritor había vuelto a transgredir las convenciones y a proponer un nuevo género. El filósofo francés señalaba que, en las poquísimas notas al pie, no había apenas referencias bibliográficas, y tampoco tenía el libro bibliografía ni aparato crítico. Además, algún que otro de los supuestos personajes históricos, aparte de Marbot, era un invento, pero ¿eran pistas deslizadas por Hildesheimer para el lector sagaz, o quizá tan sólo convenientes subterfugios para defenderse cuando lo acusaran de haber querido engañar al personal? El propio Hildesheimer había declarado no tener la intención de engatusar a nadie, sino tan sólo de escribir una obra de ficción, pero, como no era un escritor de ficciones al uso, había acuñado un género híbrido a la medida de sus limitadas posibilidades: la biografía ficticia. 

Sea como fuere, lo que interesaba al filósofo francés era examinar en qué consistía ese supuesto nuevo género que había querido proponer el escritor alemán, en qué medida planteaba una nueva regla del juego capaz de acoger otras creaciones disfrutables para el lector. Y como también a mí me interesaba entender en qué consistía ese pacto que llamamos ficción y que cada nueva obra puede matizar o redefinir con éxito variable, me pareció que la de Hildesheimer, a juzgar por los argumentos de Schaeffer, debía de ser una contribución tan polémica como burlona a esa reflexión. Ha tenido que pasar más de una década, sin embargo, para que pudiese descubrir si el libro hacía justicia a mis expectativas.

Autor y personaje comparten el sentimiento de estar abocados al fracaso, quizá no tanto por su propia naturaleza como por la del arte que practican

Al leer por fin el Marbot de Hildesheimer he podido comprobar que la sorpresa de los lectores al descubrir que sir Andrew no había existido es comprensible, porque el escritor alemán urdió su ficción con muchos hilos del mundo real, y algunos de los que parecen más inverosímiles no son en absoluto invenciones. Pienso, por ejemplo, en una nota en que se cita el informe de exhumación del cadáver de Lord Byron, donde se lee: “Su órgano sexual mostraba un desarrollo a todas luces anómalo”. Yo misma, sabiendo que la obra era una biografía ficticia, tuve que buscar esta cita para comprobar que no era una socarronería, sino que, efectivamente, Elizabeth Longford incluyó este dato en su biografía de Byron (Londres, 1976). Pero como en 1981 no era posible despejar este tipo de dudas con una simple búsqueda en Google, para los primeros lectores de Marbot no debió de ser fácil deslindar lo ficticio de lo histórico. En este sentido, Schaeffer tenía razón al señalar que Marbot era un “fracaso”, puesto que resultaba muy difícil identificarla y disfrutarla como obra de ficción, mientras que como biografía era una patraña. 

Pero desde mi punto de vista, en otro sentido el “fracaso” de Hildesheimer es su logro, puesto que ilustra y ejemplifica a un tiempo que, en los términos de Ariosto, la literatura es ese arte “ch’al falso più ch’al ver si rassimiglia” (‘que está más cerca de lo falso que de lo verdadero’), es decir, que la verdad literaria extrae su sustancia del artificio. De modo que, en primera instancia, Marbot es un inteligente comentario –por sutil e irónico– sobre la credulidad de los lectores y sobre las convenciones establecidas para relatar. Se diría que, para Hildesheimer, la incorporación de figuras históricas en el relato de la existencia de un personaje ficticio como Marbot era un legítimo artificio para insuflarle vida y darle verosimilitud. Quizá su ficción sui generis era además una confesión, un modo jocoso de admitir que, igual que Marbot, también él había descubierto que “le faltaba el don creativo”… De hecho, como señala Cecilia Dreymüller en el prólogo de la edición castellana, en 1984 Hildesheimer abandonó definitivamente la escritura y dedicó sus últimos años de vida exclusivamente al dibujo y al collage. En cualquier caso, el resultado fue que Marbot pasó por un personaje real, e irónicamente este éxito es lo que con razón Schaeffer calificaba de fracaso: tan bien logró urdir Hildesheimer su relato, que dejó de resultar reconocible la condición ficticia de Marbot. Pero ¿qué novelista no querría fracasar así? Tal vez a esta paradójica situación aluda uno de los comentarios de Hildesheimer a propósito de su personaje: “A diferencia de tantos chapuceros, Marbot fue un maestro en el arte de fracasar”. 

Su primera relación sexual, y la única que consideró auténticamente amorosa, fue la que mantuvo con su madre

Y es que a lo largo de la biografía ficticia –o ficción biográfica– creada por el escritor alemán hay varios detalles que permiten sospechar que Marbot es en buena medida un trasunto del autor, o al menos una forma de elaborar parte de su experiencia distanciándose de ella, en concreto de los sinsabores de la creación artística y la vida intelectual. A juzgar por las diversas disciplinas que cultivó Hildesheimer (se formó como carpintero, estudió escenografía y diseño, fue traductor simultáneo en los juicios de Núremberg y editor de los protocolos judiciales, luego destacado traductor de Joyce y Beckett, autor de cuentos, novelas, obras satíricas de teatro y artefactos inclasificables como Mozart o Marbot, y por último, como ya he dicho, se dedicó al dibujo y al collage), se diría que autor y personaje comparten el sentimiento de estar abocados al fracaso, quizá no tanto por su propia naturaleza como por la del arte que practican, al filo de la calamidad en razón de la voluntad de redefinir con cada obra el espacio mismo de lo artístico o literario. El suyo sería un arte afín, pues, al de Joyce o Beckett, y al de muchos otros autores del siglo xx en la estela del primer romanticismo alemán, que, más que un movimiento, fue un puro proyecto siempre abierto a la crítica. Significativamente, una de las poquísimas notas al pie que se leen en el libro está dedicada a consignar un fragmento de Friedrich Schlegel incluido en los Fragmentos críticos. Aunque tal vez la referencia me llamó especialmente la atención porque la obra fragmentaria de Schlegel –Fragmentos del “Lyceum”, Ideas y Fragmentos críticos– se publicó en la editorial Marbot en 2009, pese a que entonces no sabía yo que ambos nombres los había asociado el propio Hildesheimer en su obra. 

Pero hay otro aspecto de Marbot al que apenas prestó atención Schaeffer y que, desde mi punto de vista, es llamativo: lo que, al parecer, hizo tan fascinante la vida del personaje para los primeros lectores no fue sólo su probable suicidio a los veintinueve años, sino también que su primera relación sexual, y la única que consideró auténticamente amorosa, fue la que mantuvo con su madre. De modo que el artefacto de Hildesheimer es transgresor porque desdibuja la frontera entre ficción y realidad, pero además por los temas que aborda, dos auténticos tabús: el deseo incestuoso, prohibido en todas las culturas desde tiempos inveterados –del que sería síntoma el complejo de Edipo, piedra angular del freudismo–, y la muerte autoinfligida. Y diría que el interés por abordar esos dos tabús explica en buena medida la conveniencia de una biografía “ficticia”. ¿Qué clase de obra sería, para un lector más o menos omnívoro, una novela sobre un joven y ocioso sir del siglo xix que no pudo satisfacer su vocación artística, se acostó con su madre y terminó suicidándose? Diría que, con mucha probabilidad, un melodrama. ¿Y la biografía de un personaje del mismo siglo que se codeó con algunos de sus contemporáneos más inquietos (al menos en materia artística e intelectual), que vivió una atormentada relación incestuosa y se suicidó antes de cumplir los treinta? ¿No cambia la cosa? Pero ¿qué cambia?

La transgresión de géneros habría servido a Hildesheimer para encubrir otra transgresión tal vez mayor

Quizá tan sólo que la biografía ofrece una coartada tanto al autor como al lector para satisfacer la curiosidad por ambos temas, curiosidad mayor aún precisamente en la medida en que raras veces se los menciona por resultar incómodos, comprometedores, cuando no prohibidos. En tal caso, la transgresión de géneros habría servido a Hildesheimer para encubrir otra transgresión tal vez mayor: la de ocuparse de dos tabús casi intocables que, planteados como accidentes en la vida de un personaje “real”, parecen salvaguardar tanto al autor como a los lectores, cuyo interés por tales asuntos puede pasar por histórico. El hecho mismo de que tanto el autor como los lectores necesitemos un subterfugio resulta revelador, y diría que también en este sentido el artefacto de Hildesheimer es irónico. 

La biografía ficticia sería entonces el artificio ideado por el autor para lograr que nos asomemos a dos horizontes de la experiencia, fundamentales según el padre del psicoanálisis, que no obstante nos desazona considerar: no por casualidad son tabús. Tanto es así que, de hecho, apenas estoy segura de haber comprendido los pasajes del libro dedicados a exponer el deseo de Marbot por su madre. En cuanto al suicidio, hay algunas anotaciones escritas sin duda por alguien que ha conocido la retirada del deseo y el desaliento, y que tal vez sobrecogerán a quien los haya experimentado aun sin saber que vagaba por esa otra lábil frontera que separa el deseo del hastío. 

Marbot es pues un magnífico exponente de una literatura crítica, que cuestiona sus propios postulados y, al hacerlo, arriesga su condición de posibilidad y se coloca al borde del desastre. Qué lástima no haber podido leerlo antes… De haberlo hecho creo que, cuando perdí mi editorial, habría comprendido que aquel final tan triste era un perfecto correlato del Marbot de Hildesheimer: la escenificación de un empeño que no por fracasado era menos concienzudo. ¡O quizá de buen principio le habría dado un nombre menos rebuscado y gafe a mi sello!

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Elisenda Julibert (Barcelona, 1974) es editora y ensayista, autora de Hombres fatales. Metamorfosis del deseo masculino en la literatura y el cine (Acantilado, 2022).