Esta entrevista no existiría si un día un arquitecto y artista visual no hubiese acudido a la Plataforma de Afectados por la Hipoteca (PAH) y hubiese preguntado cómo colaborar.  La misma plataforma que contaba con Ada Colau como cofundadora y portavoz. La misma donde conoció a Silvia González Laá y Xavi Andreu, quienes crearon Comando Video, germen de todo lo que vino después. Aquella persona era Pau Faus (Barcelona, 1974). Ahora, director del largometraje Alcaldessa.

Lleva como tarjeta de presentación la mejor dirección en el Festival de Málaga Cine Español y resistir en carteleras después de cuatro semanas. 88 minutos de metraje sobre una Colau que se aleja del activismo para zambullirse en la realpolitik. Un trabajo que pretende, más allá del documental, alcanzar un valor cinematográfico. Al hablar con Faus se descubre que fue un largometraje planteado desde la inocencia, que tiene su origen en las inquietudes de un artista visual enamorado de la arquitectura sin arquitectos, de la autogestión, y del saber popular.

Alcaldessa ya está estrenada. ¿El resultado es el que esperaba?

Sabíamos que este documental generaría un ruido inicial por la protagonista, pero luego vimos que los críticos lo elogiaban por sus valores cinematográficos. La reacción es positiva. Hay gente que, incluso venciendo el primer prejuicio que se puede tener, insiste en no juzgar la película por eso, porque muchos comentan que se asemeja a una película de ficción por el montaje, el ritmo.

¿Ha calculado que, con este documental, le puede pesar la etiqueta como director militante?

No lo he calculado porque este documental no es un proyecto premeditado. Cuando estaba en estos espacios tenía la sensación de que alguien tenía que contar esto. Si quieres, la militancia la tienes en un sentido amplio de intuir, aunque te equivoques, de que va a pasar algo potente. Y aún menos con la posibilidad de tener un acceso tan directo al principal personaje de esta historia, porque la conocíamos de nuestra vinculación con la PAH.

Una intuición que sale de Silvia González Laá y de usted.

Sí. El antídoto que ha funcionado en todo momento para evitar críticas sobre una película con exceso de militancia era partir de los cánones del cine más clásicos. En esta película, la primera imagen arranca con un desahucio. Si esto fuese una película de ficción y se ve con claridad a un protagonista que defiende los derechos de la gente, estaríamos en este tipo de cine que de forma muy clara te ubica en que estos son los nuestros. Que lo tendrán difícil y habrá conflictos, pero tienen un objetivo que consiguen.

Pero el público puede dudar, de entrada, de si el documental es objetivo.

A veces, en esta línea de ser o no ser, puedes priorizar una supuesta neutralidad u objetividad que nunca la conseguirás. Primero, porque no existe. Pero, por otro lado, pueden terminar quitando la fuerza verdadera del relato clásico que tiene la historia. Una de las frases de la sala de edición, en mil momentos de debate, siempre era: “Se pone lo que vaya mejor a la película”. Los que hemos trabajado en movimientos sociales y con vídeo sabemos que un riesgo muy grande de estos documentales es caer en el excesivo protagonismo de temas que interesan a muy poca gente. Hubiese sido, quizás, positivo para encontrar un espacio más crítico, pero perdíamos lo importante: el relato épico y el conflicto del personaje.

¿Cómo planificó la narratividad del documental?

Nosotros pensamos en dos escenarios distintos: mostrar la candidatura y a la candidata. Y luego dijimos, ¿cuál es la forma en la que un espectador se sentirá más parte de que allí dentro está ocurriendo algo? En el caso de la candidatura, lo más clásico era el cine directo. Pero, ¿cómo conseguir llegar lo más dentro posible de Ada Colau para entender este viaje? Como conocemos a la Ada de la PAH, que no tiene miedo en contar qué siente, pensamos recrear ese momento de confianza con los vídeos diarios.

Tenían los ingredientes.

Por eso, primero aparece una parte donde se ve al personaje que siente añoranza por la PAH y reconoce no tener ni idea de ciertas cosas. Luego, hay una fase de asentarse y decir: “Ya hemos construido este dispositivo y vamos a por ellos”. Luego, una etapa de estrategia, de cómo hacemos esto, cómo comunicamos, de hacer fotos, de calcular qué decir… Y el final es el combate donde vemos a los adversarios, que genera otras dudas y contradicciones. Esos elementos estaban y eran naturales. No hubo que forzarlos en el guión.

El mensaje del documental es austero, pero también lo ha sido su propio equipo de rodaje. ¿Era una declaración de intenciones?

Esta película es el resultado de una inocencia. Nos acercamos a Ada sin saber qué iba a suceder. Ella sentía que cada vez tenía que medir más las palabras pero cuando grabábamos en esa sala era como su momento de liberación. Después, yo me compro una cámara nueva en Navidad y este proceso de aprendizaje y de inocencia forma parte de la película.

He creado cine clásico, con un relato épico y el conflicto de un personaje

Creo que no hubiésemos tenido el mismo resultado si al sí de Ada hubiésemos dicho… vale, pues tenemos tres cámaras, dos sonidistas… Hubiésemos perdido algo ahí. Todos crecíamos sobre la marcha. Yo era también la primera vez que hacía un largometraje. Hay una coherencia que conecta con el resultado final, aunque sea más sutil. Ahí hay algo de mirada por venir de movimientos sociales como la PAH, y dar importancia a ciertas cosas por encima de otras.

Con este documental se ha estrenado, de forma oficial, en este mundo del cine. ¿Qué se ha encontrado?

He descubierto que tener suerte en un proyecto no sirve para tener más fácil las cosas en el siguiente; sino al revés. Que si quieres avanzar es como empezar de nuevo de cero. Pero hay situaciones que van más allá de uno, cuando sientes la necesidad de contar una historia, de compartirla. Contra esto, muy mal te deben de ir las cosas para, al menos, no intentarlo. La gente que contra esto lo sigue intentando tendrá suerte o no, pero hay que quitarse el sombrero. El cine es un mundo de supervivientes y románticos.

Su llegada al cine, ahora y con el anterior metraje (Sí, se puede. Siete días en PAH Barcelona), tiene detrás el sello de la PAH. ¿Qué hubo detrás de esa decisión?

Hubo un momento sobre 2012, después del 15M, donde veo que mis proyectos más sociales de urbanismo y arquitectura tienen sólo una incidencia en entornos de reflexión sobre arte contemporáneo o sociología. Eso quedaba en una especie de burbuja.

¿Entonces, acudió a la PAH por una necesidad personal?

Lo he vivido como un proceso de madurez. Por un lado, yo necesitaba un centro. Y en mi entorno veía que mucha gente se quejaba pero se resignaba. Yo había entrado y salido de otros movimientos sociales y tenía la sensación de que había ciertos códigos un poco cerrados. Admiro la sabiduría popular, del vecino o barrio de turno que con cuatro frases te clava verdades como templos. Yo intuía en la PAH este tipo de relato mucho más coloquial, más terrenal, y no académico o militante.

La PAH le puso los pies en la tierra.

Yo pregunté en la PAH cómo ayudar. Comenté que podía hacer fotos y vídeos y me dijeron que a la semana siguiente había una manifestación. Era lo que yo necesitaba. Como arquitecto, llevaba mucho tiempo haciendo reformas de obras, una fachada, un patio… pero no tenía expectativa creativa, ni personal, ni de crecer.

La arquitectura daba el pan, pero no las rosas…

No había rosas, y buscarlas allí durante un tiempo fue muy frustrante. A los tres meses, ya era el de los vídeos de la PAH, con Silvia y con Xavi, los compañeros con los que hicimos el Comando Vídeo de la PAH.

Y como no encajaba en el concepto tradicional de arquitectura, se empieza a interesar por lo periférico.

Sí, toda la realidad que queda al margen… Lo más bonito de estas situaciones es la gente que encuentras en estos espacios, como ocurrió con la PAH. Yo aprendí más de arquitectura y del  urbanismo que me interesa en esos talleres o jornadas de centros de arte contemporáneo. Ahí dices… vale, somos cuatro gatos, pero mejor que ser cincuenta monigotes.

Rompió con el purismo de la profesión.

Sí, tenía la necesidad  de experimentar y de cuestionar cosas aprendidas dentro de la profesión. Yo no puse nada emocional en mi profesión. “¿Quieres la baldosa rosa? Te la pongo rosa”. Pero me acerqué a otros espacios para crecer. Me interesé más por una realidad autogestionada de una arquitectura no de arquitectos. Esa autonomía de que el proceso te enseña más a ti como arquitecto era más cercana a mi concepto de arquitectura. Y creo que ahí surge parte de este Pau documentalista, de ser observador de, y de provocar algo. Como en el documental de Ada, el hecho de decir que pusiéramos una cámara para activar lo que  intuía que estaba allí.

Y en esa etapa también aparece el Pau Faus que decide coger una cámara y grabar.

Yo he trabajado con todo: vídeo, foto, instalación, performance, libros, sonidos. La primera vez que usé vídeo fue cuando hice el corto La ciudad jubilada. Yo analicé los huertos en la periferia y sabía que sería bueno entrevistar a aquellos jubilados. Me gusta mucho cómo lo explican porque no es un relato codificado a través de lo académico, es más vivencial. Me gusta el formato vídeo para denunciar y transmitir cosas a través de redes sociales, que llegan a la gente.

¿Todos sus proyectos tienen un nexo en común?

Sí, porque todos son realidades que no tienen la repercusión proporcional que yo creo que merecería. Y en el caso de la PAH hay una realidad brutal desde la que podemos entender qué está pasando, pero de la que no se habla. Y ahí está el tema. Por ejemplo, yo pude hacer una estancia en Varsovia y allí estaba la central de la agencia europea Frontex, que coordina la vigilancia de las fronteras de Europa. En cambio, poquita gente sabía que la agencia existía donde ellos vivían. Era importante que se supiera y preparé un proyecto. Mi trabajo tiene sentido si doy visibilidad a lo que no la tiene. Con La ciudad jubilada y los huertos en la periferia quería demostrar que podíamos aprender de él.

En la PAH hay una realidad brutal de la que no se habla

Ese proyecto ofrecía comprender qué pasa con cierta ciudadanía jubilada, qué hemos hecho con los espacios de la periferia, qué tiene que ser en el futuro una ciudad, reflexionar sobre el no tener problemas de controlar ciertos espacios urbanos porque ellos tienen capacidad de autogestionarse. Esto de rascar y mostrar lo que está detrás de algo nace de todo este trabajo previo. Yo vivía en L’Eixample, y veía esos patios con unas fachadas interiores que me encantaban. En cambio, miraba las otras que yo hacía como arquitecto, todas iguales, y me parecían aburridísimas. Todo lo que no es considerado o se considera inferior para mí tiene un valor y me despierta más curiosidad.