Utopías encapsuladas. Entre los muchos aciertos de Borges está el haber inventado una nueva ficción utópica. Pensemos en los clásicos del género (Moro, Butler, Huxley...), en la ingente cantidad de páginas dedicadas a los pormenores sociales, judiciales, éticos, científicos (y sobre armamento y jardinería y arte e ingeniería)... que invitan a saltarse algún capítulo. El acierto de Borges pasa por la contracción: encapsula un mundo utópico entero en diez páginas, sustituye el costumbrismo fantástico de sus predecesores en una rápida revelación de los principios constitutivos de las sociedades que explora. Está técnica de la contracción, que también aplica en sus prólogos, guarda menos relación con la sencillez que con la complejidad intelectual, se trata de ofrecer un destilado de lo esencial, ya sea de un libro (contrayendo siglos de erudición) o de una sociedad. Como efecto secundario de esta operación Borges se convierte en un ejemplo de una de sus paradojas favoritas: la del escritor contemporáneo que cuenta como influencia, casi inspiración, de su predecesor; hasta tal punto es imposible dejar de pensar en el descendiente cuando leemos sobre el antepasado. Influidos por La lotería de Babilonia o La biblioteca de Babel (una utopía sobre la organización de la muerte lenta y congelada de la erudición) novelas como Utopía, Erewhon, Un mundo feliz (y, ay, me temo que también los viajes de Swift) se leen con un incremento de fatiga, un plus de aburrimiento, una sorda demanda de que nuestros utopistas dejen de perderse por los senderos secundarios de la imaginación ociosa y ¡aprendan de Borges!

Género o distancia. ¿Es el cuento un género? Pues en principio sí, ¿por qué no iba a serlo? Pero seamos cautos, la palabra arrastra connotaciones peligrosas. Al emplear “género” para referirnos al grueso de novelas que comparten una serie de temáticas comunes (ciencia-ficción, noir, novela romántica, histórica...) parece como si el “género” aludiese a un conjunto de preocupaciones temáticas comunes. Y lo que es peor (es decir, más fácil de que la connotación se filtre inadvertidamente en nuestras expectativas de lectura) también sugiere que comparten una técnica, una manera eficiente de alcanzar el adjetivo “de género”. Al fin y al cabo, disponemos de “modelos” para escribir novelas históricas, de manuscrito encontrado, autoficciones o negras “de manual”. Este “de manual”, el sistema de reglas más o menos improvisado, más o menos eficiente, con el que escribir obras “de género” competente, supone un triunfo para las escuelas de escritura creativas y una devaluación del cuento que ni tiene por qué compartir preocupaciones temáticas, ni depender de uno o dos sistemas de reglas “de manual” para armarlos. La variedad de formas (que es algo muy superior y más complejo que una serie de técnicas) que admite el cuento es desalentadora para quien busca soluciones fáciles, y vertiginoso y desafiante para los amigos de la complejidad; casi tanto como el de las novelas que no inspiran a inscribirse en un “género”. Reservaría la palabra “género” para aquellos cuentos y novelas que persiguen temáticas parecidas y se fían de técnicas “de manual” para conseguirlo (Inciso: no se trata de dos cosas que se den siempre juntas; no podemos dejar de situar a Lem o a Dahl en los géneros de la “ciencia ficción” y la “literatura juvenil”, pero sus formas y abordajes son cualquier cosa menos obedientes con las técnicas “de manual”). Pero, ¿si dejamos de considerar “de género” a los cuentos y novelas que exploran temas “nuevos” con una forma más o menos personal, o por lo menos imprevisible, como vamos a diferenciarlos? Se podría decir que la respuesta está oculta a la vista de todos: por la extensión. El cuento y la novela son modulaciones de la narrativa que se diferencian por su extensión. El cuento dejaría así de ser un género, para convertirse en una distancia. 

Beneficios de la distancia. El cuento (y la novela) entendidos como distancias, permitirían explicar mejor por qué cuesta tanto encontrar escritores que se manejen de manera excelente en ambas distancias; de la misma manera que rara vez un velocista logra convertirse en un corredor de fondo, ni viceversa, ni falta que les hace a ninguno de los dos. La analogía con las disciplinas atléticas tiene sus incompatibilidades, pero funciona como idea general: a menudo los cuentos de los grandes novelistas tienen interés como torsos narrativos (piezas sueltas de un cuerpo escultórico mayor) o porque nos dan acceso a una calidad de mente y de estilo que nos intriga y admiramos, pero están lejos de ser esas piezas logradas, de esas que solo se alcanzan con un trabajo constante sobre las mejores aptitudes de cada escritor. Un beneficio adicional de considerar al cuento y a la novela como distancias sería el de proporcionarle una coordenada propia a la esquiva y desatendida nouvelle; y el primer paso para reconocer el estatuto independiente del novelón, una distancia, la de Guerra y paz o Submundo donde intervienen cualidades muy distintas a las que permiten escribir La señora Dalloway o Herzog. Y en un orden menor, pero beneficioso, permitiría descartar el atorrante supuesto de que la escritura de cuentos es la preparación para la novela. 

Personajes y distancia. Considerar al cuento y a la novela como distancias dentro de la narrativa debería ayudarnos a explicar, mejor que el género, de qué manera diferente tratan a los elementos que comparten. Un ejemplo: los personajes. Visto desde la perspectiva del género es casi inevitable señalar que los personajes de las novelas son más complejos, pero si pensamos en distancias podemos apreciar que cumplen funciones distintas. En la distancia-cuento el espacio (¡y el tiempo!, no hay manera más intuitiva de entender la conjunción espacio-tiempo que en el despliegue narrativo) nos inclina a definir el personaje por la situación en la que se encuentra, es más pasivo y al mismo tiempo más denso y compacto. En la distancia-novela llegamos a familiarizarnos con el personaje hasta tal punto que la serie de situaciones que componen la novela terminan por definirse mediante su temperamento, quedan teñidos por su psicología. En el cuento, la situación abre la grieta donde se sitúa el personaje; en la novela el personaje es, tantísimas veces, la grieta por dónde se asoma el tejido del mundo ficticio.