Taxonomía del diálogo I. En ocasiones los diálogos de una novela suenan tan íntimos que nos sitúan en un espacio de indiscreción. Como si no debiéramos de escuchar aquella conversación (¡pese a que se ha escrito para nosotros!) tan cargada como está de vacilaciones, escrúpulos y sinceridad, en magnitudes casi obscenas. No se trata tanto de que en ellas los personajes revelen sus “verdaderas intenciones” o su “personalidad oculta”; al contrario, acostumbrados a escuchar diálogos donde todos parecen saber bien dónde van y cuál es su papel, aquí asistimos a los de personajes que parecen a medio formar, desdibujados o el trance de relajar los átomos de su carácter para formar algo nuevo, alterados por los acontecimientos, la situación o el contacto con otro personaje. Si en estos diálogos los personajes muestran salientes de personalidad que no siempre se ajustan a cómo se comportan en el resto del libro, no es tanto por falsedad o dobles, sino por los mismos motivos por lo que uno se muestra distinto en una conversación privada que cuando expresa sus posiciones públicas, porque la intimidad puede usarse como un espacio de exploración, el juego de asistir a cómo sonamos disfrazados de otros. Philip Roth es uno de los maestros de esta clase de diálogos íntimos.

Loro. Cuando en una novela aparece un loro, no falla, enseguida se apodera del escenario.

Taxonomía del diálogo II. En ocasiones los diálogos de una novela proponen tal festín de la inteligencia que desbordan por completo no solo la sensación de cualquier intimidad entre personajes, sino también del estrecho círculo que forman libro y lector. Parecen puestos allí para convocar a todas las amistades, escucharlos juntos, aprenderse los mejores momentos, y repetirlos agitando el mechero al aire. Son diálogos que abren un espacio de examen colectivo y de responsabilidad moral, civiles. Aunque estén enraizados en el carácter de los personajes (¡y sus estados de ánimo pasajeros!) abordan cuestiones que les rebasan. Los diálogos funcionan así como exploraciones de asuntos de interés general, incorporando las dudas, el ánimo, las contradicciones... de una manera que un ensayo nunca podría permitirse, pues situaría al autor al borde de la incompetencia al obligarnos a leer un borrador. Mientras que en las novelas donde aparecen esta clase de diálogos lo que apreciamos es el trabajo ingente del escritor para reproducir el pensamiento dialogado, sus vacilaciones y sus logros. ¿Hay alguien mejor que Iris Murdoch en este cometido?

Lo verosímil como convención. Cuando el crítico aplica el criterio “verosímil” a los diálogos de una novela, cuántas veces no está aplicando el de “convencional”. Aunque quizás sería más preciso decir que lo convencional está pensando por él. ¿Por qué iban a ser más “verosímiles” las secuencias de frases cortas, bien ajustadas a su tema, expresadas en un lenguaje más bien plano (aunque se admitan las expresiones de sabor local) que el intento de reproducir las vacilaciones, los meandros, los tramos pedregosos o de vegetación exuberante, las idas y venidas, y los momentos estelares de la repetición o la tontería. Puestos a reconocer que la novela resiste muy poca realidad, ¿para qué conformarnos con un modelo de verosimilitud que exige someter a un control tan estricto y austero a una fuerza tan potencialmente subversiva y variada como la del diálogo?

Taxonomía del diálogo III. En ocasiones los diálogos de una novela parecen declamados. Sucede cuando ninguno de los dos interlocutores necesita escucharse, como si se arrojasen monólogos interrumpidos a unos oyentes que no comparten el libro con ellos. La escuela del no escuchar, fundada por Shakespeare, ha alimentado diálogos frondosos donde la fuerza expresiva de los intercambios rebasa cualquier criterio de verosimilitud o de contención. Faulkner o Benet escriben esta clase de diálogos de sordos de una lucidez ensimismada. También Musil ha empleado la técnica del desencuentro entre oyentes, en su caso para recorrer las profundas cañadas de nuestra idiotez mundana.

El juego del mundo. Un diálogo literario no trata de reproducir los diálogos del mundo real, sino que son un vehículo más (como las descripciones, la introspección, la exposición de una sociedad...) para transportar sustancia literaria. Un diálogo puede ser y servir para lo que el novelista quiera. Y quizás lo que diferencia el diálogo novelesco del diálogo del teatro, las series o el cine (artes que deben adaptarse a una mayor contención de espacio, más atentas al valor –monetario– de cada minuto), es que está menos comprometido con el desarrollo del asunto o el progreso de la acción, ni siquiera está obligado a contribuir al desvelamiento del carácter de los personajes. Cuanto más hablan los Karamazov más nos fascinan y menos los comprendemos. El diálogo en la novela puede desbordarse y llevarnos a sitios inesperados y rarísimos, puede apoderarse por completo del libro; reflejar, como sucede en Cervantes, “el juego del mundo”, tanto juego y tanto mundo como sea posible.