En el segundo libro siempre hay algo de confirmación de intuiciones y mucho de miedo, y más aún si con el primero se han recibido alabanzas y galardones varios (El Ojo Crítico y el Ópera Prima de la Crítica Andaluza). Rosa Berbel (Estepa, Sevilla, 1997) publica Los planetas fantasmas consciente de las expectativas tras el éxito de Las niñas siempre dicen la verdad, expande algunos territorios ya previstos en el anterior, y sobre todo toma conciencia de nuevos peligros, estéticos y políticos, para afrontarlos con serenidad.

Las niñas fue un libro importante en varios sentidos. Por la juventud de su autora, su publicación introdujo a una generación de poetas jóvenes que empezó a hacerse oír poco después. Varios de ellos aparecieron en la misma editorial, Hiperión, dándole una vida nueva a un sello canónico pero que había tenido una menor relevancia entre los poetas de la generación inmediatamente anterior, en los primeros años dos mil. El libro anunciaba, además, un feminismo generoso en torno al bildungsroman poético, que ampliaba las consideraciones de la lucha de las mujeres de forma intergeneracional en un momento en que se empezaba a generar el consenso en torno a las manifestaciones del 8 de marzo. Las inquietudes esotéricas vinculadas a la reivindicación política, la historia personal (esta “entrada en la madurez” en la que tanto se ha insistido) y un uso del verso paciente, reflexivo, entre lo cotidiano y lo misterioso que cautivó a lectores asiduos de poesía y a aquellos que buscaban unos versos más inteligibles. La genealogía es relevante para comprender qué sucede entre el libro anterior y el que es objeto de esta entrevista: con los premios y la calurosa recepción, vinieron también los esfuerzos del canon por anclar a la poeta  –más que a los poemas– en unas estructuras académicas, formales y autonómicas en las que, creo yo, no se puede estar demasiado cómoda. Las niñas siempre dicen la verdad fue también un libro que suplió las necesidades que tenía el sistema literario de una poeta joven para apuntalar un uso estético quizá algo pasado, “adornándolo” de un feminismo juvenil, que se suponía quizá más maleable o acomodable a estructuras y formatos preestablecidos.

Los planetas fantasma arruina todos esos intentos, lo que es una buenísima noticia para la poesía y la confirmación del talento de esta poeta. Berbel ha escrito un libro que logra escapar de cualquier intento populista sin evitar ningún tema de interés comunitario, en una estrategia de dispersión de significados, de juegos con lo oculto o lo subliminal y de continua interrogación. No hay tono sentencioso ni eslóganes que puedan ser apropiados por los lectores, ni estructuras cerradas que permitan la cita fácil sin contexto.

Las estrategias para lograr este equilibrio son variadas y elocuentes. En primer lugar, Berbel sitúa su historia poética en una clausura que se hace evidente al final del libro: en el fin de la fiesta suceden todas las oportunidades. Este final adquiere máscaras diversas: el ecocidio, que crea un paisaje fantasmal-realista (“todos los animales eran la misma bestia. / Todas las plantas eran / el mismo tallo seco y puntiagudo”), las angustias del amor agotado, que es una de las etapas de la clausura (“Dormíamos por la noche. / Somos una pareja predecible, / de pulso mitológico”), o incluso la soledad en la pandemia, en esa casa que “se hacía más y más pequeña / a medida que iba quedándose vacía”. No hay, sin embargo, un lugar asible y todo se ubica en ese espacio gaseoso de lo postrero, aunque el verso sigue siendo claro, con tendencia al epifonema, de ritmo limpio (más sosegado, menos espectacularizante que en Las niñas).

El equilibrio del texto, como el del mundo de imágenes de Berbel, es frágil, y se mantiene a través de tres elementos que lo hacen accesible: un “nosotros” irónico y amoroso, más cínico de lo que algunos esperarían; cierto tono celebratorio en la promesa de una fiesta futura y una multitud de preguntas que dirigen la mirada a lo extraño (siempre son más importantes las preguntas que las respuestas en el tarot, como dice ella misma). No exige más a lxs lectorxs de lo que da, pero no está dispuesto a ser objeto de sus deseos. Por último, hay mucha esperanza en estos poemas: en los instantes más oscuros aparece esa “idea de la luz” que todo lo serena.

¿Escribió Los planetas fantasma con miedo después del éxito del primer libro?

Sería deshonesta si te dijera que todas esas expectativas no han influido en el proceso de escritura. Traté de aislarme de ellas y he intentado escribir con la mayor libertad posible, para hacer simplemente el libro que me apetecía en este momento y el que a mí me gustaría leer. Por otro lado, la promoción de Las niñas siempre dicen la verdad se dilató bastante en el tiempo; estuve hablando mucho de él y creo que es inevitable, hasta cierto punto, que eso no haya contaminado la escritura.

Sin embargo, llegó cierto punto en que me di cuenta de que no me sentía exactamente cómoda con la comprensión de la poesía que sostenía Las niñas. Me interesaba pensar la poesía desde otra óptica: aunque tampoco sean dos libros tan distintos en su estilo, sí que forman parte de dos búsquedas diversas y eso provoca rupturas evidentes con lo anterior. Por ejemplo, me apetecía pensar lo político desde otro lugar, quizá más lateral, así como escribir desde un realismo más puesto en crisis o más cuestionado.

Me apetecía pensar lo político desde otro lugar, quizá más lateral, así como escribir desde un realismo más puesto en crisis

Creo que en el nuevo libro hay una transformación en el pensamiento político que es común en buena parte de la poesía contemporánea. En este libro veo una huida del panfleto y de la historia periodística, un pensamiento más especulativo y posibilista que reivindicativo, no solo en el sentido temático, sino en lo formal.

Yo creo que los dos libros están muy atravesados por lo político, pero de forma diferente. Aquí, lo político tiene menos que ver con la denuncia o una comprensión más restringida de la poesía política o social, como dices. En este quería escribir desde una suerte de realismo fantasmal, mientras que el realismo de Las niñas era más estable. La crisis climática, por ejemplo, se vincula por completo con esto, con los fantasmas del pasado y del futuro, con una realidad en precario equilibrio, y me interesa pensar qué puede hacer la poesía respecto al colapso o cómo ponerla al servicio de una reflexión sobre lo climático que no sea una reflexión apocalíptica o rígidamente realista. No aspiraba a la denuncia, sino a la posibilidad de imaginar otro mundo y otros horizontes.

La crisis climática no está pensada solo desde lo temático, aunque en algunos poemas sí que aparezcan sequías, inundaciones, etcétera; para mí estas preguntas suponen una transformación radical de las formas de expresión. Darme cuenta de eso me condujo a una reflexión sobre el lenguaje, de índole más metapoética, sobre las posibilidades de la escritura y del lenguaje poético. Y, finalmente, otra serie de reflexiones que no tienen solo que ver con pensar lo político a nivel de temas o de motivos recurrentes, como a veces hacemos, sino con tensionar o radicalizar los modos de representación.

Otro pilar del libro es la influencia de lo que se ha denominado “terror latinoamericano feminista”, que ha tenido un gran éxito en España a través de autoras como Mariana Enríquez, Mónica Ojeda o Fernanda Melchor. ¿Son influencias directas? 

Creo que, en general, el terror está muy presente en el libro, aunque quizá más el terror cinematográfico que el literario. En cualquier caso, la fase final de escritura del libro coincidió con mi lectura de Temporada de huracanes de Fernanda Melchor, por ejemplo, con la inmersión en ese clima exótico y perverso a todos los niveles, y las lecturas de lo que malamente se ha llamado “el nuevo boom de escritoras latinoamericanas” me han acompañado mucho, sobre todo durante el primer confinamiento. Son lecturas que, por lo particular y por lo colectivo, vinculo con ese encierro, con una sensación que no es exactamente circunstancial de aislamiento y de distancia respecto al mundo. El terror, por su propia idiosincrasia, ha sido siempre un género que facilita el pensamiento político, pero creo que ellas lo hacen más explícito y están sabiendo poner a su favor cierto estado de cosas generalizado que es muy perturbador e inquietante. En Los planetas fantasma recupero parte de esa politización epocal de las imágenes del terror gótico, con todos sus fantasmas y casas encantadas, que estas autoras han sabido subvertir.

Antes hablaba de metapoesía, pero siento que sus poemas piensan el lenguaje en términos más generales.

La reflexión sobre el lenguaje va ciertamente más allá de la poesía, pero en el libro hay también una comprensión muy amplia de la poesía que casi la convierte en sinónimo de lenguaje, en una especie de lenguaje por antonomasia. La reflexión sobre el lenguaje tiene que ver con cómo vincularnos éticamente con los otros reconociendo su carácter radicalmente enigmático e impenetrable, en una unión en la que el lenguaje opera como una mediación fantasmal.

El “nosotros” que recorre el libro, ¿tiene esa función comunitarista?

Es un nosotros utópico, aunque soy consciente de que el ‘nosotros’ en poesía siempre se asocia a lo romántico y juego con esa expectativa para desestabilizarla. Quería saber qué pasa en el poema cuando se introduce ese nosotros en construcción, por venir. El lenguaje, como categoría fantasmal, no puede resolver esa paradoja de la unión y la separación con el otro, ni resolver las contradicciones de nuestras relaciones, pero puede contribuir al misterio, a generar una ambigüedad muy productiva. En muchos poemas del libro, e incluso a través del proceso de corrección, yo trataba de contribuir a este misterio, cambiando palabras y jugando con un epifonema que no tiene ya siempre ese carácter de moraleja o de cierre que resuelve contradicciones, como creo que lo ha tenido en mis poemas anteriores, sino que también es capaz de proyectar el poema hacia otros sitios, de perturbar el sentido justo antes del final.

Esos otros sitios, ¿están en la naturaleza, en el pasado, en el futuro? ¿Hay nostalgia?

Tanto los tiempos como los espacios están un poco fuera de quicio en el libro. A esto contribuye también la idea del fantasma, que suspende la visión consecutiva de los tiempos y extraña los espacios. Aunque en el libro se puede percibir por momentos cierta linealidad discursiva, que hace que los poemas se muevan entre lo mítico y lo utópico: ese pasado mitológico, y a veces casi preindustrial, y un futuro que se proyecta en la apertura. Los poemas del final, los que hablan de la fiesta, fueron escritos durante la pandemia y trabajan sobre esta idea. La fiesta, en ese momento, solo podía existir en el pasado o en el futuro. Creo que la fiesta ahí está pensada en esta tensión entre una especie de tiempo pasado perdido y ese futuro imprevisible, y en ambos se generan y se clausuran posibilidades y acontecimientos.

Tanto los tiempos como los espacios están un poco fuera de quicio en el libro

Al empezar a leer, pensé que la fiesta era una metáfora de contenido moral; cuando se menciona “el fin de la fiesta” suele haber una referencia velada a un pasado licencioso o poco ortodoxo, pero usted no censura el pasado y habla de la fiesta en un sentido bastante literal.

Siempre que se ha hablado de la fiesta en la pandemia se ha hecho de un modo moralizante, quizá eso influya en la recepción de esta parte del libro. Lejos de mi intención, en cualquier caso, censurar a nadie. La fiesta en mi libro tiene algo de fiesta póstuma. Hay una sensación generalizada de fin de época, de referencia a una ruptura, pero creo que la fiesta tiene también algo muy inaugural en estos poemas. Quería pensar en las posibilidades políticas de lo que se acaba, no de forma nostálgica, sino como una apertura hacia lo que viene después y sus posibilidades emancipadoras.

Respecto a otros libros recientes de poetas jóvenes, no noto la sorpresa tipográfica común, pero sí que hay un quiebre retórico, un extrañamiento de las formas en un sentido más abstracto. ¿Hay una voluntad de hacer algo contemporáneo en otros términos?

Me obsesionaba mucho la fractura, los quiebres o los cismas a todos los niveles, también a nivel formal. No quería una poesía que se rompiera para el ojo, que se fracturara visualmente, ni en la sintaxis ni en esa sorpresa tipográfica a la que tú aludes, sino quizá que se fracturara melódicamente, para el oído, como los conjuros. Esto tiene que ver con cierta abstracción que es nueva para mí en este libro, nunca la había trabajado antes, cierto trabajo con lo abstracto que tiene que ver con el extrañamiento.

Una última pregunta sobre fantasmas: Javier Marías, en Mañana en la batalla piensa en mí, introduce una reflexión bastante interesante sobre la palabra haunted y su intraducibilidad. ¿Crees que tu libro inventa traducciones para esa palabra?

Precisamente esa carencia en nuestra lengua genera posibilidades muy interesantes. Que esta lógica del fantasma no pueda reconstruirse lingüísticamente por completo y solo exista la posibilidad de bordearla es una paradoja que hace honor al concepto. Yo he pensado en esta cuestión a partir de Derrida y los problemas de la hauntología, tanto en francés como en inglés existe hanté/haunted, pero “encantado” tiene para nosotros una connotación de cuento de hadas, una cosa un poco folclórica y más ligada a lo maravilloso. Se ha consolidado el sintagma “casa encantada”, pero todos los demás usos son un poco raros. Los traductores de Derrida suelen optar por “asediado”, por ejemplo, pero creo que lo bélico también es un poco raro. No obstante, en lugar de generarme frustración o insatisfacción, me parece muy poderoso. Quizá todos mis poemas sean un intento de hacer esa traducción.