Las películas rodadas por directoras españolas en 2021 se hicieron exactamente con la mitad de presupuesto que las de directores, según el informe Las mujeres en el sector audiovisual del largometraje español de la Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales (CIMA). En concreto, y con datos extraídos del propio ICAA, los filmes dirigidos por mujeres costaron 1 millón de euros de media, los de dirección mixta 1,3 millones y los de dirección masculina superaron, por poco, los 2 millones. Pero, si existe techo de cristal, no es solo económico, sino temático.

En el podcast Casa Paco, Paula Ortiz comentaba a su compañero cineasta Paco Cabezas que le cuesta encontrar financiación a sus proyectos de género –en el sentido audiovisual– y bromeaba con que quizás sería más fácil para ella rodar una película sobre la maternidad en su pueblo natal. Gema R. Neira, de Bambú Producciones, lamentaba en un panel de Netflix que, en las entrevistas de las series que guioniza junto a Ramón R. Campos, los medios la llamemos a ella si es un romance (Velvet) o de época y cuando es un thriller (Jaguar) o ciencia-ficción (La valla) hablemos con él, cuando siempre trabajan a cuatro manos.

Al mismo tiempo, el Goya a Mejor Dirección Novel lleva cinco años monopolizado por jóvenes directoras españolas, y la favorita a la próxima edición es ya Alauda Ruiz de Azúa con su Cinco lobitos. No es el único premio, porque una tendencia similar se observa en los Gaudí o los ASECAN. Intimidad, creada, escrita y protagonizada por mujeres españolas es uno de los actuales éxitos internacionales de Netflix y lidera lo más visto en lengua no inglesa de la plataforma a nivel mundial. Y la producción más premiada de 2021, Cardo, es una creación de Ana Rujas y Claudia Costafreda.

Pero, ¿ese paso adelante en visibilidad de las creadoras del audiovisual español está siendo, al menos por el momento, encajonado en los temas “de mujeres”? ¿Es una cuestión de prejuicios, de estadística –según el informe Dirigir obras audiovisuales en España. Radiografía sociolaboral de la profesión de DAMA, solo un 15% de las realizadoras en ejercicio en España son mujeres– o de los problemas presupuestarios, en general, de nuestro cine? ¿Sirven para algo las políticas públicas?

Directoras españolas y películas de encargo

Cristina Andreu, presidenta de CIMA, tiene una respuesta para esa última pregunta que además refrendan los datos del informe con el que abríamos esta información: “Funcionan. En las ayudas generales, que son las de mayor presupuesto, ha habido 15 hombres y 14 mujeres este año. Antes el máximo era 3. Esas directoras españolas ya están en otra liga, aunque en sus presupuestos vayan a influir más factores y a lo mejor, por los tiempos de producción, tardamos dos años en ver el resultado”.

La cineasta lamenta, eso sí, que sobre mujeres dirigiendo género le salgan referentes foráneos, como Jane Campion y su reciente western El poder del perro o Kathryn Bigelow, premiada por las bélicas En tierra hostil (2009) y La noche más oscura (2012). En CIMA Impulsa, el programa de desarrollo de proyectos escritos por guionistas mujeres, “nos encontramos que las propias mujeres son las que nos envían ‘historias femeninas’, no sé si porque piensan que solo nos interesa eso. Es muy difícil romper con algunas tendencias, hay una especie de autocensura de las autoras”.

Andreu precisamente estuvo nominada al Goya a Mejor Dirección Novel por Brumal, en la primera edición de los premios en 1989. Ganó Ana Díez por Ander eta Yul. Esta cineasta tardó casi una década en rodar su segunda película, Todo está oscuro (1997), que pasó desapercibida. Una gran diferencia con las carreras que desarrollan ahora Carla Simón, Pilar Palomero o Paula Ortiz. Porque ahora también “por primera vez, están contratando a mujeres para hacer películas de encargo. Está muy bien el cine de autor, pero la gente tiene que comer y vivir. Es una tendencia que vemos desde hace dos años”.

Una de las ganadoras de ese Goya fue Arantxa Echevarría, en 2018, por Carmen y Lola. Su segundo largo, la comedia La familia perfecta, es un encargo financiado por Atresmedia. Explica a Cine con Ñ que se siente “una excepción. Me sigue sorprendiendo que el productor me llamase para hacer una comedia de 4 millones con José Coronado y Belén Rueda después de una película sobre dos chicas lesbianas gitanas. Se supone que esto es la excepción absoluta, esto no ocurre. Normalmente es muy difícil que nos llamen para hacer encargos o guiones nuestros que se salgan de los cuatro temas que se consideran femeninos, como la regla, maternidad o amistad”.

La cineasta subraya que “sin más de dos millones de euros es imposible hacer una película de género que esté medianamente bien. Para hacer un thriller, o no te digo ya ciencia-ficción, es imposible. Hasta la propia Carla Simón dijo, después de hacer Alcarràs, que era una película cara aunque parezca sencilla y barata, porque hacía falta mucho tiempo para rodarla, y eso es dinero”. Añade: “Es una cuestión de riesgos. Un productor tiene cinco millones, necesita hacer el doble, tiene que elegir entre cinco directores y solo uno de ellos es mujer”. El mismo camino que Echevarría, con una ópera prima de autor y un segundo largo comercial de encargo, lo sigue ahora precisamente la mencionada Ruiz de Azúa, que finalizó hace poco el rodaje de Eres tú, una comedia para Netflix.

Rompiendo el “anillo de diamante” 

Trinidad Núñez, profesora de Psicología Social en la Universidad de Sevilla, publicó en 2012, junto Teresa Vera y Josefa Silva, Directoras de cine español. Ayer, hoy y mañana, mostrando talentos, en el que estudiaban 138 productos de 72 directoras. “Sus relatos rompían con modelos sociales limitados y se abren al compromiso social. Por tanto, creo que lo que muestran no es de mujeres sino de sociedad”. Habla del llamado “anillo de diamante”, que representa “a quiénes eligen y cómo se elige o cómo se apoya lo conocido, lo confiable. Y que lo confiable tiene nombre de varón”.

Núñez destaca que, hace una década, la investigadora y crítica de cine Pilar Aguilar ya señalaba el problema del acceso a la financiación para las mujeres: “Las directoras que ya han demostrado solvencia, que tienen numerosas películas, que han recibido premios y que cuentan con un público sólido, cada vez que presentan un nuevo proyecto son ninguneadas y racaneadas por los productores”. Por eso, “cuando hay excepciones no sirve, no es lo adecuado, porque se debe a que existen directoras de cine que cuentan con sus propias productoras desde las que sostenerse. El cine es un medio que depende del presupuesto”.

“La presencia de mujeres mengua cuanto más alto en el cargo en una empresa, y lo mismo pasa con los grandes presupuestos en el cine”, opina Elena Trapé, ganadora de la Biznaga de Oro en Málaga en 2018 con Las distancias, y que acaba de dirigir varios episodios de Rapa para Movistar Plus+. “Pero mi sensación general es que en la industria hay ganas de revertir esto. En las nuevas ficciones se intenta que al menos uno de cada tres directores sea una mujer. Aunque me siga sorprendiendo que se me cuestionen decisiones que a un hombre de 45 años con mi experiencia profesional no se le plantearían”.

En general, tanto para directores como directoras españolas, pide “acabar con el tópico de que nuestra industria compensa recursos con imaginación. No, tío, el talento necesita apoyo”. Pero por eso Trapé cree también que “vamos a ver seguro a una ‘Kathryn Bigelow española’. Cada vez hay más mujeres con responsabilidades en el cine español. Cuando empecé en los rodajes tenía que buscarlas debajo de las piedras y en cinco o seis años se ha dado la vuelta, en parte también porque algunos clientes como las plataformas lo piden. Así que es cuestión de tiempo”.

Series, autoría y ¿cuántos caballos quieres?

De hecho, la cuota de directoras que exigen las plataformas viene de la mano de mayor libertad de acción gracias al mayor presupuesto, como recuerda Arantxa Echevarría, que dirigió el 1x05 de El Cid, de Prime Video. “Me dijeron que querían un toque femenino y mi episodio es el más sucio y guarro”, se ríe. “Se ve gente fornicando, unos niños pequeños al lado de cerdos en el suelo... Me lo pasé bomba, porque acostumbrada a poco presupuesto, me preguntaban cuántos caballos quería en tal escena, cuántas cabezas calientes... y yo... los que puedas”.

Laura Jou, directora del largo La vida sin Sara Amat, su secuela en miniserie Cucut y la futura Fácil, está de acuerdo en que existe el encajonamiento de las autoras en temas considerados de mujeres, aunque admite sentirse cómoda en ellos: “En mi caso va de la mano, es lo que me interesa, las historias intimistas. Incluso Cucut, siendo un thriller, es con enfoque de género”, pero cree que “vamos bien. De aquí a unos años se habrá llegado a la igualdad por la que ahora estamos haciendo esa discriminación positiva”. Entiende que en las series “se te ve más como una realizadora y no como autora, pero incluso en este caso he trabajado siempre con showrunners mujeres”.

De series y libertad creativa le preguntamos a Pilar Nadal, cocreadora y showrunner de Parot, actualmente en emisión en RTVE y ganadora del Mejor Guión en el Festival de Series de Berlín. Mucho antes, en 1998, fue la primera mujer coordinadora de guion de una serie en España, en Periodistas. Eso sí, en las series la autoría “se diluye y es una cuestión que hay que luchar en el día a día, aunque cada vez haya más showrunners mujeres y guionistas y directoras españolas haciendo comedia, por ejemplo, como Olatz Arroyo y Marta Sánchez con Supernormal”.

Nadal coincide con Echevarría en sentirse una excepción: “No es mi realidad, pero es cierto que existe. He tenido suerte de poder trabajar en todos los géneros: musicales, dramas, thrillers... Nunca me han dicho que no toque un tema por no ser ‘de mujeres’, aunque conozco casos de guionistas más jóvenes que sí que les ha ocurrido eso, y es particularmente ridículo, como si los hombres solo contasen historias ‘de hombres’”. Concluye Cristina Andreu, de CIMA: “¿Cómo vamos a cambiar la sociedad si vemos series que siguen usando todos los estereotipos? No es solo que trabajemos, sino que nuestro punto de vista esté en el audiovisual, y no solo en productos de autor, también a nivel comercial”.

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Este texto fue publicado originalmente en Cine con Ñ.