Hace unos días volví a ver las tres primeras de Piratas del Caribe y, entre las muchas cuestiones que se podrían destacar, me llamó la atención lo confusas que son narrativamente. Especialmente complicada es la tercera, Piratas del Caribe: En el fin del mundo, construida mediante la acumulación de información para complicar los objetivos de unos personajes de lo más simples. Pero, aunque la mayor parte te la pases sin saber el porqué de las cosas que hacen, a nadie debió de suponerle un problema: fue la película más vista de 2007 con casi mil millones de recaudación.

En el otro extremo está David Lynch. A diferencia de En el fin del mundo, donde nadie se pregunta más allá de la premisa, la cinefilia ha fabulado la mística de que no entender a Lynch es un a priori de su disfrute. Sin embargo, Lynch dedica un esfuerzo a contar de forma cristalina sus historias que Ted Elliott y Terry Rossio, guionistas de Piratas del Caribe, ni se plantean. Pensemos, por ejemplo, en Mulholland Drive, su película más célebre.

Diane es una joven que llega a Hollywood tras ganar un concurso local de baile para cumplir su sueño de ser actriz. Allí se echa novia y entra en la rueda de castings. En uno de estos conoce a Camilla, otra actriz que acabará siendo la que obtenga el papel protagonista. Inician una relación y Diane deja a su novia por ella. Además, logra algunos papeles secundarios gracias a Camilla. Pero Camilla la traiciona y se promete en matrimonio con Adam, director de sus películas. La venganza y la locura conducen a Diane hasta un asesino a sueldo que mata a Camilla. Después, Diane se suicida. Esta es la historia que cuenta Mulholland Drive.

El argumento, desde luego, no es más difícil que el de Piratas del Caribe, donde los personajes mueren y reviven varias veces, se traicionan acaso un millón de veces, rehacen sus planes sin comunicarlo, aparecen nuevos personajes relevantes en cada escena y luchan contra maldiciones y media docena de enemigos. Un cúmulo de desvíos para contar algo bastante simple (y divertido). Lynch, por el contrario, utiliza tres niveles diegéticos –el mundo real, el sueño y la locura de Diane– que son atajos para convertir su sencillo argumento en una profunda exploración del ser humano.

La dificultad principal de esta propuesta está en que la película dedica mucho tiempo (117’) a contar algo que, en la vida de Diane, duró solo un rato: lo que dura un sueño. El resto de la vida de Diane, desde que gana el concurso de baile hasta que se suicida, ocupa tan solo 25’ de película. Es decir, se invierte el orden natural al que nos ha acostumbrado la tradición cinematográfica, y podríamos pensar que la parte más extensa debe de ser la real. De esto se deriva que Lynch tiene muy poco tiempo para contar un montón de cosas esenciales de la historia.

Analicemos cada parte por separado –que, en esta película, es lo mismo que decir cada diégesis, pues Lynch estructura la película en base a esto y no en función de cuándo suceden los giros, que es lo habitual–. La película empieza con imágenes del baile que gana Diane. Por tanto, veamos cómo construye Lynch la parte de la realidad o vida consciente. 

Si en algo acierta Robert McKee en su libro superventas es en que cineastas como Lynch llegan a construcciones novedosas partiendo de un conocimiento profundo de las estructuras clásicas

Lo siguiente que vemos de la realidad, meses o años después del baile, es a Diane tras haber matado a Camilla (lo sabemos porque está la llave azul en la mesa). Entonces, Lynch vuelve unos meses atrás para explicar cómo hemos llegado hasta aquí. Sí, en contra de lo que se cree, utiliza el flashback para aclarar y siguiendo una lógica causal, no para liar más al personal. Narrativamente, esta minipelícula de media hora es puro cine negro clásico. Si en algo acierta Robert McKee en su libro superventas –y que, desde luego, no sirve para escribir un guion– es en que cineastas como Lynch llegan a construcciones novedosas partiendo de un conocimiento profundo de las estructuras clásicas. Y vaya si las conoce.

Lynch, que con sus películas contradice otro tópico y demuestra que es un cineasta increíblemente sintético (pero sintético de verdad, a lo Bresson), nos muestra una serie de momentos esenciales: el romance de Diane y Camilla; cuando la relación empieza a tambalearse; el motivo de que esto pase: Adam; la perversa tortura a la que Camilla la somete obligándola a ser espectadora del lío entre actriz y director; Diane, harta, cortando con Camilla y echándola de casa; la recaída de Diane aceptando ir a la fiesta donde Camilla y Adam se prometen; la contratación del asesino a sueldo; el asesinato; el suicidio. Todo en este orden, el orden lógico en que un suceso propicia el siguiente. 

Si aún pensáis que no se entiende comprobad cómo toda la estructura responde a la ‘regla del but (pero) or therefore (por lo tanto)’. Con esta fórmula, los creadores de South Park, Trey Parker y Matt Stone, dicen que, si entre las cosas que van pasando en la historia puedes poner un ‘pero’ o un ‘por lo tanto’, los eventos reaccionan entre sí y la trama coge impulso. Aplicada a las narrativas más clásicas, se descubre hasta qué punto las decisiones de guion son arbitrarias:

Diane tiene una relación, pero se enamora de Camilla, por lo tanto deja a su novia y se va con Camilla; pero Camilla se lía con el director de cine Adam, por lo tanto la relación empieza a tambalearse; pero Diane se niega a perderla, por lo tanto Camilla la tortura sometiéndola a ser espectadora del lío entre actriz y director; pero Diane se harta, por lo tanto corta con Camilla y la echa de casa; pero Diane sigue enamorada, por lo tanto acepta ir con ella a la fiesta; pero allí se entera de que Camilla y Adam se prometen, por lo tanto contrata a un asesino a sueldo que mata a Camilla; pero esto afecta a la salud mental de Diane, por lo tanto acaba suicidándose.

No puede tener más sentido, todo el que le falta a Piratas del Caribe. 

Estructura distante

En un orden cronológico de los acontecimientos, el sueño ocurre cuando acaba toda la enumeración anterior. Sin embargo, en la trama Lynch lo sitúa al principio y, por tanto, ocupa toda la primera parte. Con esta decisión deja claro que lo que más le importa no es la historia noir, sino profundizar en los mecanismos de la culpa y el amor y la esperanza y la autoindulgencia y el miedo y, en definitiva, que le importa más Diane que el argumento.

Deja claro que lo que más le importa no es la historia noir, sino profundizar en los mecanismos de la culpa y el amor y la esperanza y la autoindulgencia y el miedo 

Varios detalles de guion demuestran hasta qué punto Lynch tenía pensada la película. Por ejemplo, cuando el personaje de Laura Helena Harring, duplicada en el espejo, no recuerda su nombre y, frente a la Rita Hayworth de Gilda, se bautiza “Rita”. Por un lado, Hayworth también era el nombre falso bajo el que Margarita Carmen Cansino construyó su carrera en Hollywood. Por otro, en el inconsciente de Diane tiene todo el sentido del mundo que Camilla se desdoble en una femme fatale, pues así es como se ha portado en la vida real. 

Pero si hay algo que Lynch domina como nadie son las estructuras distantes y las frecuencias. Estos conceptos, principalmente espaciales, hacen referencia a un esquema de repetición a distancia. En Mulholland Drive es el uso de estos recursos lo que marca la diferencia y hace que la construcción del relato sea rigurosa y clara. 

El primero designa a dos segmentos del relato no sucesivos relacionados por algún rasgo de similitud. Por ejemplo, a través de la estructura distante del “coche negro serpenteando Hollywood por la noche”, Lynch encaja la parte soñada en un paréntesis narrativo. El mismo coche, la misma matrícula, el mismo recorrido, los mismos planos… pero con la diferencia de que, la primera vez, la pasajera es la falsa Rita y, la segunda vez, es la verdadera Diane. 

Otra estructura distante es la del “teléfono”. Lynch repite dos veces el mismo travelling vertical descendiendo al teléfono. En esa llamada telefónica Camilla le pide a Diane que se monte en el coche y vaya a la fiesta. 

Así filmados, qué duda cabe de que para Diane esos dos momentos –llamada, trayecto en coche– son definitorios en su posterior decisión de ordenar el asesinato de Camilla, por eso aparecen idénticos en sueño y realidad. La esperanza del teléfono, continuada después en el coche y culminada con el paseo de la mano hasta la mansión de Adam, desemboca en la decepción final cuando se entera de que van a casarse. Lo siguiente que veremos, a través de una fantástica elipsis por movimiento que conecta ambos momentos, será a Diane con el asesino.

Por otro lado, la frecuencia se da cuando se conectan más de dos segmentos aislados. La serie espacial “palmeras” ejemplifica que lo que en otros cineastas son imágenes de transición, en Lynch sirven para estructurar el sueño. Las palmeras aparecen cuatro veces, habitualmente sobreimpresionadas sobre las actrices: cuando Rita (Camilla) y Betty (Diane) llegan a la ciudad, dando inicio al sueño; cuando la realidad va colándose con más fuerza –en forma de averiguaciones de la supuesta trama detectivesca–, haciendo tambalear el sueño; y cuando descubren el cadáver de la propia Diane –prolepsis que anuncia a Diane y al espectador lo que va a pasar–. Esto pone fin al sueño, como esas veces que despertamos de un sobresalto que impide seguir durmiendo.

La locura

Lynch introduce un tercer nivel diegético con lo que ocurre en la mente de Diane estando consciente, pero que no se corresponde con la realidad. Son imágenes imaginarias que han sido objeto de mil interpretaciones, por más que Lynch las coloca delante de nuestras narices. 

La primera pista de que Diane está teniendo alucinaciones llega cuando, en la cocina, después de un plano general donde queda claro que está sola, de repente aparece Camilla y entablan una conversación. Segundos después, el contraplano ya no es Camilla sino la propia Diane, que se mira a sí misma, forma acaso sobrante de evidencia de que está hablando consigo misma. Pero, por si no ha quedado claro, vuelve a un plano general con Diane sola en la cocina. 

Además, Camilla viste en la extraña conversación la misma ropa que llevaba cuando cortaron. Las alucinaciones de Diane traen a su realidad ese momento traumático repetidamente, alterando a cada vez el final de una cosa que ya sucedió. No olvidemos que, cuando todo esto sucede, Camilla ya está muerta, por lo que la vuelta al instante exacto en que todo se rompió buscando reescribirlo es algo tan coherente como humano.

Vale que uno ve la película y no tiene por qué recordar la camiseta roja que vestía Camilla, pero lo cierto es que el resto de las alucinaciones tampoco podrían estar filmadas con más claridad. Suceden al final de todo, cuando entendemos que esta mujer se haya vuelto loca –¡confuso sería si Lynch nos hubiera enseñado esto al principio!–, y están salpicados de multitud de detalles de puesta en escena delatores: desde la luz estroboscópica y las máquinas de humo hasta el hecho de que vemos a dos ancianos tamaño hormiga saliendo de la caja de un mendigo. 

Las imágenes de locura conectan el sueño con la vida de Diane, puesto que forman parte de su realidad. Por eso el mendigo sale en el sueño remitiendo al momento esencial en que contrató al asesino; por eso salen los ancianos que remiten al momento esencial en que llegó a Hollywood, principio del fin.

El trozo de pastel

Pero ¿por qué contarlo así? ¿Por qué dedicarle tanto a un sueño y tan poco a lo demás? Truffaut preguntó a Hitchcock por su famoso eslogan: “Algunas películas son trozos de vida, las mías son trozos de pastel”, y esto es lo que respondió Hitchcock:

“No filmo nunca un trozo de vida porque esto la gente puede encontrarlo muy bien en su casa o en la calle o incluso delante de la puerta del cine. No tiene necesidad de pagar para ver un trozo de vida. Por otra parte, rechazo también los productos de pura fantasía, porque es importante que el público pueda reconocerse en los personajes. Rodar películas, para mí, quiere decir en primer lugar y ante todo contar una historia. Esta historia puede ser inverosímil, pero no debe ser jamás banal”.

Rodar películas, para mí, quiere decir en primer lugar y ante todo contar una historia. Esta historia puede ser inverosímil, pero no debe ser jamás banal”

Lynch, que todo apunta a que es buena gente, toma una decisión generosísima con los espectadores: que el 80% de la película sea lo que esperamos en una película; es decir, el trozo de pastel. Un melodrama, con giros al thriller y al humor, donde las protagonistas se van enamorando en un paisaje idílico mientras resuelven sus objetivos personales (el descubrimiento de la identidad en una, el nacimiento de una estrella en otra). 

Por eso en el sueño, para recuperar el libro negro, Diane utiliza al mismo asesino que en la vida real mata a Camilla. Al conseguirlo, cambia lo sucedido en la realidad, pues el asesino anotó en el libro el nombre de Camilla. Sin ese libro no habría cadáver, y hasta la escena aparentemente más confusa de la película tiene una coherencia absoluta. 

Y por eso, en el sueño Adam es un pobre humillado constantemente. Y por eso, en el sueño lo único que separa a Diane de ser una estrella es una red mafiosa que ya tiene los papeles asignados antes del casting. La ficción crea ese espacio para que las cosas que en la vida real no salen bien tengan un destino alternativo.

Pero por una cuestión que se parece a la dignidad, Lynch no puede dejar que todo sea tan banal como han sido a menudo estos trozos de pastel en el cine de Hollywood (que no los de Hitchcock, que también eran pasteles con enjundia). Te enseña la verdadera cara del sistema y de la ciudad, y te deja que disfrutes del sueño, pero haciéndote consciente –con diálogos donde los personajes lo verbalizan literalmente y te avisan de su falsedad– de que solo es eso: un sueño.