Ayer martes 30 de agosto del 2022, a sus juveniles 89 años, Melvin Sokolsky falleció de manera intempestiva en su casa en las colinas de Beverly Hills. 

¿Melvin qué?

Sokolsky, Melvin Sokolsky, el inmenso fotógrafo de moda. Acaso el quiebre en ángulo recto, dado en mitad de carrera, sea el responsable de que su nombre no resulte hoy tan conocido como ameritaría.

Nacido en Nueva York en 1933, Sokolsky se crió en los tenements de inmigrantes del Lower East Side. Su apellido, de origen eslavo, lo pinta bien: deriva de sokol –halcón–, ave reputada por una proverbial agudeza de visión y celeridad de reflejos.

A los diez años comenzó, por curiosidad natural, a experimentar con la cámara fotográfica, burda y básica, de su padre. Al retratar a Butch, su perro, el Melvin niño buscaba emular las distintas paletas y texturas que veía en las fotos, viejas y no tanto, del álbum familiar. Los retratos, no obstante, volvían del drugstore sin acercarse al resultado que deseaba... ¿Su empírico objeto de estudio? Aquello que Sokolsky nombraría, retrospectivamente, “la emulsión a la moda” –la química responsable de que imágenes contemporáneas se asemejen en colores y pátina–.

Saltó pronto del álbum familiar a un libro fundamental: The Art and Technique of Color Photography, de Alexander Liberman, influyente director artístico y eminencia gris tras las coloridas páginas de la revista Vogue. Del meticuloso estudio del libro y la emulación de sus láminas, el joven Melvin extrajo convicciones que jamás lo abandonarían: sólo un dominio cabal de los procesos técnicos del quehacer fotográfico posibilita el pleno uso expresivo del medio. Technique & art.

A los diecisiete años, el inquisitivo muchacho era ya un consumado fotógrafo autodidacta. También era halterófilo, y ponía en las prensas con mancuerna el mismo afán e intensidad que en sus empeños fotográficos. En el gimnasio conoció a Bob Denning –futura luminaria de la decoración de interiores–, a la sazón asistente del fotógrafo manierista Edgar de Evia. Sokolsky acompañó a Denning varias veces al estudio, donde De Evia accedió, durante cierto tiempo, a responder al asedio de preguntas del joven y fornido muchacho. Aquel libro, aquellos diálogos, constituyeron su educación formal.

Poco a poco, Sokolsky consiguió reunir un portafolio con material publicitario que, casi de súbito –precoz prueba de madurez– dejó de ser derivativo. Por las mismas fechas en que consiguió estructurar un lenguaje plástico propio conoció a una modelo inglesa llamada Button, su futura esposa y una presencia constante y decisiva en su vida y carrera.

Hacia 1959, Henry Wolf –flamante director artístico de Harper's Bazaar–, dispuesto a hendir su huella en el cargo recién heredado, quiso vigorizar con contemporaneidad y sangre nueva la revista. Abrió la puerta a algunos fotógrafos novatos, Melvin Sokolsky entre ellos.

Lo que el instintivo fotógrafo de 21 años podía ofrecer al templo de la moda era impertinencia, fantasía, irreverencia. Pero imponer sus visiones supuso mil batallas, ganadas unas y perdidas otras, de cara a la redacción, a las editoras de moda, a algunos fotógrafos de la vieja guardia... Desde la visibilidad de las series de moda (que iban firmadas), Sokolsky jugó con las escalas, innovó en el lenguaje postural, saltó dentro del encuadre, propuso atrevidos contrastes entre modelo y escenario, concibió atrezos imposibles, reveló e impuso rostros nuevos. Y, por supuesto, con sus dos series etéreas de 1963 y 1965, Bubble y Fly, puso a volar la moda.

Para Bubble, Harper’s Bazaar confió al jovencísimo y ya veterano Melvin –the kid, se le apodaba– el Santo Grial de los fotógrafos de moda: París, las colecciones de primavera. En una proeza que no escatimó en desafíos técnicos, Sokolsky metió a su modelo fetiche, Simone D'Aillencourt, dentro de una gran esfera de metacrilato. Una pesada grúa la suspendió sobre los empedrados de la ciudad luz, sus techos de pizarra, las aguas del Sena... El resultado alcanza lo sublime. (Para el ojo de hoy, indefectiblemente pervertido por la photoshopización del mundo, las imágenes causan menos azoro: ¡forcémonos a verlas con los cándidos ojos de 1963! “Ideas are not digital” –“las ideas no son digitales”–, declararía Sokolsky cinco décadas más tarde.)

Para Fly, dos años después, the kid –el chico–, ávido de superarse, optó por soltar amarras y poner a volar a su modelo –esta vez la traviesa Dorothy McGowan (futura Polly Magoo de William Klein)–, sin mediación de burbuja ninguna. Un arnés de lona con alma de aluminio, oculto tras los pliegues y gasas de vestidos de ensueño, le permitió, colgada de un finísimo cable de acero, danzar en el aire. Y al fotógrafo, explorar la doble geometría del encuadre y de la página. Una vez más, una serie sublime.

¡Vaya hecho de lo más inusual que una serie de moda marque la historia de la fotografía! Tanto Bubble como Fly lo hicieron con punta de diamante.

En paralelo a ese trabajo visible, Sokolsky desarrolló un vasto corpus oculto de fotografía publicitaria (la publicidad aparecía sin firma), acaso uno de los más sólidos y consecuentes de los años sesenta. Él, en lo personal, no marcaba diferencia entre una disciplina y otra: cada cual exigía la misma laboriosa construcción del encuadre a partir de elementos diversos cuya óptima conjunción debía cuajar en una imagen memorable. (Desarrolló también una obra importante como retratista de personalidades. A lo largo de las décadas posarían ante su lente, entre tantos otros, Chet Baker o Lena Horne, Candice Bergen o Joan Collins, Dustin Hoffman o Nathalie Wood, Jane Fonda o Peter Ustinov, Barbara Streisand o Quincey Jones, Twiggy o Naomi Campbell, Helen Mirren o Robin Williams...).

Amén de Bazaar, otras revistas –Esquire, Show, Newsweek, Ladies' Home Journal– publicaban el trabajo de su Estudio. En 1962 McCall's, la tercera revista más popular de Estados Unidos, sólo a la zaga de Reader's Digest y TV Guide –el tiraje llegó a superar los ocho millones de ejemplares–, le comisionó (hecho inédito en la época) el contenido visual entero del número de octubre. Huelga pues decir hasta qué punto la mirada de Sokolsky era un fuerza moldeadora del zeitgeist. En tanto que momento cultural, la década del 60 vivió una explosión de creatividad desaforada. Energizado por la electricidad del aire, por el inédito clima de libertad, Sokolsky hizo lo suyo –y con brío– para ensanchar el campo de lo posible en la fotografía de moda.

La década siguiente vio a Sokolsky operar un giro en su carrera. Interesado desde siempre por la imagen en movimiento, mudó el Estudio a Los Ángeles, donde se abrió campo como director de anuncios televisivos. Dedicaría veinte años a una actividad que le recompensó con 25 premios Clio a la excelencia en la creación publicitaria. Su inventiva para proponer soluciones técnicas a problemas altamente específicos confrontados tras las cámaras lo llevó a diseñar un lente zoom computarizado (del cual Francis Ford Coppola se serviría en The Godfather), a concebir sistemas de iluminación portátil, o bien a optimizar cabezas de trípode y monturas.

La imagen impresa terminaría por resultar menos efímera que la producción audiovisual. (¿Quién diablos querría hoy ver comerciales televisivos de los años 80?) Llegado el cambio de milenio –y con la aceleración vertiginosa, en la era internet, de la distribución de imágenes–, un público ávido redescubre, azorado, la obra temprana de un maestro de la fotografía de moda. Una primera monografía importante, Melvin Sokolsky: Seeing Fashion, con esclarecedoras intuiciones críticas de Martin Harrison, marca en el año 2000 el inicio de un interés renovado. Sendas exposiciones en las galerías Fahey/Klein (Los Ángeles) y Staley-Wise (Nueva York) pronto lo ratificaron. Museos y colecciones internacionales de primerísima línea albergan sus más icónicas creaciones, aquellas en que Melvin consiguió hacer de lo efímero –la moda y su imagen– algo eterno: arte.