Si hay un caso paradójico en la historia del cine español es Función de noche (Josefina Molina, 1981). Quizá sea la única película dirigida por una mujer anterior a los años 90 que ha estado verdaderamente cerca de formar parte del canon. Sin embargo, es la propia originalidad que la ha encumbrado la que evita que historiadores y especialistas la incluyan efectivamente entre lo más elevado de nuestro cine.

Unos breves apuntes antes de profundizar en esto. La idea de la película surge cuando Josefina Molina –primera mujer diplomada en Dirección por la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC)– dirigía a Lola Herrera como Carmen Sotillo en la adaptación teatral de Cinco horas con Mario (Miguel Delibes, 1966). El productor de la obra, José Sámano, estaba buscando un argumento de largometraje que dirigiese Josefina Molina y que fuese testimonio de la realidad de las mujeres a las que la Transición les había pillado cercanas a los 50. 

El personaje que interpretaba Lola Herrera en Cinco horas con Mario se había revelado para ella como un acceso de conciencia sobre su realidad y la había anegado en una profunda crisis

Tras una conversación entre Sámano, Molina y Lola Herrera, que tenía 46 años, se dieron cuenta de que ella era lo que buscaban: frustrada por una Transición que estaba lejos de suponerle ese borrón y cuenta nueva que prometía, y paralizada por una sexualidad reprimida, el personaje que interpretaba cada noche –primero en el Teatro Marquina, luego en el Teatro Lara– se había revelado para ella como un acceso de conciencia sobre su realidad y la había anegado en una profunda crisis.

Molina, Sámano, Herrera y su exmarido Daniel Dicenta llegaron a un acuerdo para una película experimental. Se montó un camerino en el estudio donde los cuatro espejos eran también cristales (como las salas de interrogatorios de la policía) y tras ellos había ocho cámaras. Los micrófonos también estaban escondidos. Allí, Herrera y Dicenta tendrían una conversación ininterrumpida y sin límite de duración con una única consigna: hablar de sus vidas. Es decir, se subvierte la lógica de las películas que giran en torno al teatro y un subtexto más o menos evidente: aquí es la obra teatral la que resuena en la vida real y no al revés.

El resultado de este dispositivo totalmente inédito, moderno y verdadero como lo son las películas que hacía Eduardo Coutinho en Brasil, son 85 minutos donde afloran reproches y confesiones y se pone nombre a una serie de problemas heredados de la dictadura que seguían ocultos en la Transición. El montaje alterna la conversación con fragmentos de la obra teatral, de la vida personal de Lola Herrera y de los dos hijos que tuvieron.

Por tanto, lo que hizo a la película “ensanchar los límites establecidos del cine”, como escribió Ángel Fernández Santos en Diario 16, fue su propio mecanismo de filmación: principalmente, el hecho de que no existía guion; pero no como se suele pensar del documental, que a menudo tiene una estructura tanto o más pensada que la ficción. Este, me parece, es un buen lugar desde el que pensar Función de noche, porque no es documental ni ficción y la incluye en una taxonomía cinematográfica donde está sola. Como único miembro de su categoría, los críticos la han dejado fuera de sus listas por rara (en la lista elaborada en 2016 por Caimán Cuadernos de Cine aparecía la número 49, y solo la votaron 12 de los 350 críticos y expertos participantes) y los profesores la han sacado de los programas porque, al no seguir los procesos creativos habituales, aparentemente no sirve para enseñar el oficio. 

El guion a posteriori

Posiblemente para evitar ese espacio de indefinición, Función de noche se presentó a la manera clásica: “Guion cinematográfico de Josefina Molina y José Sámano”. Pero, si hay algo que todo guionista sabe, es que su trabajo consiste en “una sucesión de ejercicios de esfumación –así lo describe Javier López Izquierdo– cuyo último gesto es su propia desaparición”. Es decir, el guionista escribe y escribe hasta que lo entrega al director y lo escrito se transforma entonces en una película que puede ser muy distinta a lo pensado. Es un trabajo a priori y tentativo donde, como decía Billy Wilder, “tras pasar del tema a los actos, de los actos a las escenas, y de las escenas a los diálogos, se tiene listo un guion”. 

Pero, si en Función de noche no había nada a priori, no había estructura, ni atrezzo ni más decorado que el camerino copiado del Teatro Lara, ni actos, ni escenas, ni diálogos, ¿cómo demonios puede considerarse que había guion? En todo caso, son los actores –Herrera y Dicenta– quienes, improvisando cada línea de diálogo mientras hablan, están más cerca de ser los guionistas. Sin embargo, ellos no figuran con ese crédito. 

La respuesta es que, al analizar la película, uno advierte que hay un montón de situaciones puestas en relación entre sí. Como esto, durante hora y media, no es obra de la casualidad, es inevitable deducir que se escribió un guion –quizá sea más preciso decir aquí ‘escaleta’– tras la visualización del material rodado. De hecho, el tema mismo de la película –Lola Herrera lo definía así: “En la obra no había solo un cadáver, el de Mario, sino dos: el otro era el de una forma de ser mujer que tenía que desaparecer necesariamente”– queda puesto en escena cuando, por corte, Molina hace que Carmen Sotillo y Lola Herrera se miren como mártires (fotogramas 1-2). En efecto, la película no es solo el diálogo de Herrera con Dicenta, sino el de ella consigo misma y con todas las mujeres; el de ella con Carmen Sotillo.

Otro ejemplo es el momento en que Lola Herrera le confiesa a su exmarido que los hijos han llegado a ser una carga para ella. Entones Josefina Molina congela el fotograma de Herrera, fijando así la sensación de parálisis, e inserta una serie de imágenes de los hijos, causa de esa parálisis, para luego volver a ese mismo fotograma y retomar la narración (fotogramas 3-6).

No solo el guion, la dirección también está hecha a posteriori. Al rodar simultáneamente con varias cámaras y varios tipos de plano, Molina elige las tomas que más se adecúan al estado emocional de los personajes. Cuando, pasada la media hora, y a cuento de la diferencia cultural entre ambos, Herrera le confiesa a Dicenta que “uno de los reproches más grandes que tengo que hacerte es que tú me podías haber ayudado a descubrir muchas cosas que tendré que descubrir sola”, Molina lo cuenta con tres planos: uno de Dicenta interponiéndose entre la cámara y Herrera (es decir, opacándola, como ocurrió en su vida), otro de la reacción nerviosa de Dicenta aguantando el chaparrón y, finalmente, su respuesta en plano general, con él de pie y ella sentada, aprovechando la tensión escénica acumulada en las diagonales que trazan sus miradas y cuerpos.

Lo que ocurre es mágico: Dicenta protesta diciéndole que no está de acuerdo, que “la cultura no son los libros, sino asimilación”. Es decir, al explicarle lo que es y no es cultura, Dicenta cae en lo que Herrera le recrimina: que en la raíz de su complejo reside el hecho de que él ha aprovechado cualquier ocasión para hacer evidente su superioridad cultural de una forma egoísta, perpetuándola. Una paradoja digna del mejor guion. 

Pero, de no haber sido así filmado (o montado), la película no tomaría parte por quien lo hace. Esto es lo que aporta Molina y que no existía en el cine español: una conciencia y dominio absoluto del punto de vista para que, de la batalla dialéctica entre los excónyuges, quede claro que Herrera es la parte damnificada de esta historia. Al no tener el recurso del diálogo, pues pese a lo que digan los créditos ni una línea de diálogo fue escrita, Molina tiene que pensar el discurso en términos de gramática fílmica. Otro hallazgo son los travellings inversos que diseña para la parte del teatro, que encapsulan movimientos internos de décadas de conocimiento, de formación de la identidad y de ruptura con las creencias.

Primer ‘reality’ de España

La llegada en los años noventa de los programas de crónica rosa convirtió a Función de noche en “el primer ‘reality’ de España”. Así se califica la película en Lazos de sangre, documental de TVE. Esta etiqueta, comúnmente aceptada, creo que es uno de los motivos por los que se ha hecho de menos a Función de noche con el paso de los años: ya en 1981 se la llamó “espectáculo de voyeurs”.

En efecto, la película comparte muchas de las estrategias que después han adoptado esos programas: volvemos a la ausencia de guion (causa de encumbramiento y declive), carácter sensacionalista, buceo por los asuntos privados de personas famosas, dispositivo que busca hacer olvidar a los protagonistas todo elemento que les recuerde que están siendo grabados.

Sin embargo, hay diferencias considerables que no se han tenido en cuenta. Los ‘reality’, eficaces entretenimientos, no llevan a cabo todo el trabajo de dirección a posteriori antes descrito en Función de noche. Al contrario: más que “la verdad”, puede decirse que su búsqueda es la de imágenes “fácilmente digeribles y psicológicamente catárticas”, según las describía María Dolores Cáceres. El paso de las décadas ha sofisticado ese objetivo inicial: ahora es frecuente ver programas donde los camarógrafos hacen auténticas filigranas y las planificaciones son dignas de Juan Antonio Bayona. Sálvame sería el rey de esta brillante y hollywoodense operación de anestesia mental.

Por otro lado, la ausencia de guion de los ‘reality’ poco tiene que ver con la de Función de noche. Basta ver programas como First Dates, o charlar con sus guionistas, para entender cómo hay toda una estrategia de consecución de momentos cumbre, una concienzuda siembra de dinamitas a sabiendas de que alguna acabará por explotar. 

En Función de noche no hay nada de eso: ni aparecía un camarero con una cuenta a la espera de ver cómo la pagan los posibles enamorados, ni media ninguna instancia para añadir agresividad al clima, ni se les entrega un sobre con temas de los que hablar para hacer chocar o encajar sus caracteres. En Función de noche tan solo hay dos personas, de las que también se conocen sus personalidades y antecedentes, pero sin directriz ni detonante algunos en su conversación. Como escribió Diego Galán en su crítica, “quien quiera limitarse al cotilleo reducirá la película a un amarillismo que no existe en ella (…) alcanza dimensiones más complejas”.

Aunque se crea que Franco se llevó consigo la censura al Valle de los Caídos, en España seguía existiendo varios años después pese al decreto de abolición de 1977

Sí coinciden en el efecto catártico, sin que tenga esto por qué ser algo que juegue en contra de la calidad de la película, más bien al contrario. Las intenciones –y por eso es importante aquello que comentábamos de la importancia de dominar el punto de vista– de Función de noche (la película, no sus artífices) son distintas de ese “hacer espectáculo de la realidad” que atribuía Umberto Eco a la “Neotelevisión”. La catarsis emocional constante de Función de noche busca cambiar las pautas nacionalcatólicas de socialización que seguían vivas tras la muerte del dictador. 

Estas son algunas de las cosas que Lola Herrera dice claramente, poniendo en crisis las creencias de millones de mujeres: “Me das ternura porque a veces te encuentro pequeño”, “he sido tardía en todo”, “no he vivido para mí, y eso es una cosa que he descubierto ahora”, “lo de ser una mujer como muy recatada y muy estrecha solo me ha aportado disgustos y una especie de orgullo de ser una chica muy decente”, “a mí los cuernos no me dan risa, me han hecho mucho daño”, “no he estado enamorada en mi vida, y moriré sin conocer el amor”, “nunca he sentido un orgasmo”.

La película se estrenó el 26 de octubre de 1981. No es poco: aunque se crea que Franco se llevó consigo la censura al Valle de los Caídos, en España seguía existiendo varios años después pese al decreto de abolición de 1977. En 1980 El crimen de cuenca (dirigida por Pilar Miró y coescrita por Lola Salvador) había sido secuestrada y su directora sometida a un Consejo de Guerra. Tres meses antes del estreno de Función de noche, en España se aprobaba la Ley del Divorcio que reivindicaba la película.