Lara Almarcegui posee la rara virtud de hacer saltar por los aires valores incuestionables sobre la arquitectura. Sus obras, titánicas en escala y profundas en principios, hacen que todo a su lado adquiera un halo temporal de frivolidad.

Con una trayectoria artística de reconocido prestigio internacional que comenzó en los años 90, ha enterrado edificios, invitado a la ciudadanía a contemplar demoliciones, hecho guías de descampados, mostrado los subterráneos de urbes, pesado metrópolis, excavado a mano durante días, resucitado edificios o protegido los derechos minerales de territorios para liberarlos de explotación minera desde su superficie hasta el centro de la tierra.

En un momento de la historia en el que las dinámicas de construcción y destrucción de la ciudad parecen difícilmente debatibles, no se me ocurre nadie mejor con la que contrastar disciplinas que alguien capaz de desarmar nociones aprendidas como el que ve llover. Tras un intento mientras visitaba canteras y sorteaba cazadores en Francia que acabó en charla informal y carcajadas, conseguimos por fin conversar a su vuelta a su estudio en Rotterdam. 

Renovating the Gros Market a few days before its demolition (San Sebastian, 1995). 

Obra de Lara Almarcegu.

Me gustaría comenzar por los motivos que me han llevado a invitarte a este diálogo. Como arquitecto y crítico he observado que en mi disciplina somos buenos analizando la realidad, pero muy malos haciendo proyectos que generen resistencia. Tú, en cambio, construyes una resistencia directa al posicionarte abiertamente en contra de la arquitectura. Da la sensación de que trabajas por oposición. Al trabajar con el concepto de Agonismo, he identificado en tu obra cinco tipos de oposiciones distintas.

 Qué interesante. Nadie me había preguntado sobre eso antes. 

La primera oposición es a la arquitectura. Dices que cuando aparece el diseño desaparece la libertad. No sé si conoces una línea de pensamiento y acción que está en contra de la construcción. Keller Easterling en su libro Subtraction (2014, Sternberg Press) explora el valor del borrado de edificios y se pregunta cuándo se dará un premio Pritzker por hacer desaparecer alguno. La revista Volume de Archis, editada por AMO/OMA, publicó una colección de proyectos y reflexiones en contra del diseño titulado Doing Almost Nothing. Charlotte Malterre-Barthes escandalizó recientemente a Harvard GSD con un estudio llamado A Moratorium on New Construction que será publicado por MIT Press próximamente en forma de ensayo y que sigue la línea ideológica del ya conocido Never Demolish de Lacaton y Vassal, etc. Mi pregunta es si tu posición está dirigida hacia el control más que hacia la arquitectura.

Quizás debería explicar cómo empieza esta idea de estar contra la construcción. Cuando empecé a trabajar como artista, me atraía mucho mirar el espacio que me rodeaba. Ya desde muy joven tuve curiosidad por los edificios. Quería entenderlos e incluso pensé en estudiar arquitectura, pero al mismo tiempo sabía de forma intuitiva que no quería construir. Más adelante, a través de la formación en Bellas Artes, con unos ojos más críticos por la edad y más abiertos a la teoría, comencé a observarla intensamente, pero a medida que intentaba entenderla, me iba cabreando. Eran los 90 y en España había una euforia por la construcción. Nadie la criticaba. 

Lo recuerdo.

Ibas a cualquier lugar y la gente hablaba de sus propiedades e inversiones. No quiero ser moralista, pero había algo que no me encajaba. Conocer entonces a Santi Cirugeda (La Casita) estuvo bien porque nuestro trabajo era muy distinto, pero el cabreo era compartido. Entonces intenté entender la arquitectura de una forma más teórica una vez me hube empapado de la deconstrucción francesa, que era lo que leía en los 90.

Eso leíamos, sí… ahora veo la relación con tu trabajo. 

Fue en ese momento cuando empecé a comprender qué son la arquitectura y la construcción. Hay muchas formas de control en nuestras vidas, el legal, el familiar etc. Quizás para mi madre el control es el de la Iglesia al haber nacido en un pueblo, pero para mí el del espacio me parecía agobiante, hasta el punto de identificar la arquitectura como eso que no me dejaba respirar. Ahí me posicioné en contra y me acerqué a las ideas de las referencias que has comentado. Un edificio de once pisos de hormigón y una cabaña temporal y experimental de madera o contenedor, como las que hacían los arquitectos en los 90, no son lo mismo, pero para mí sí, porque se reducen al ego de alguien tomando decisiones que yo como ciudadana debo seguir. Esto es algo que sé que suena provocador: la arquitectura es control puro y esto es insoportable.

Entiendo ese principio, pero como arquitecto también veo que se le puede dar la vuelta al argumento y decir que la arquitectura se puede medir en grados de libertad. Es decir, entre un solar vacío y uno con un punto de agua, tendrás más posibilidades de acción en el que tiene agua. Y entre un lugar desnudo y uno con sombra o una toma de electricidad, tendrás más libertad de acción en el segundo. Al fin y al cabo, la arquitectura no son los muros sino el espacio entre ellos con sus tecnologías e instalaciones asociadas. En cualquier caso, es muy poco común escuchar una reacción en contra de la construcción. Incluso ahora mismo en mi disciplina hay un amplio sector que se echa las manos a la cabeza con la idea de que hay que decrecer y dejar de construir. 

Sí, lo que te contaba fue mi punto de partida. Han pasado años desde mis comienzos, y ahora veo que las cosas son más complejas. Mi crítica a los arquitectos era un poco naif, porque luego están los constructores o los políticos, que son de verdad los que deciden. También aprendí que la minería es mucho mayor en escala de transformación del territorio que cualquier proyecto de arquitectura.

Sin duda. De hecho, a veces es difícil conseguir, incluso en mi campo, que se hable de la diferencia entre la arquitectura, los arquitectos, la construcción que hacen grandes constructoras o su regulación a nivel político.  

Buried House (Dallas, 2013). | Obra de Lara Almarcegui.

La segunda oposición es a la demolición. Hay una bella tensión en tu trabajo entre conservación, construcción y destrucción. En una ocasión te invitaron a una exposición colectiva en un mercado cuando estaba a punto de ser demolido. Te niegas a participar con un objeto artístico y, en vez de ello, con el presupuesto que te dan, rehabilitas el edificio (Restaurando el Mercado de Gros unos días antes de su demolición, Mercado de Gros, San Sebastián, 1995). En otra ocasión y también con medios limitados, abres un hotel durante una semana en la primera planta de la estación de trenes abandonada, hecho que culmina con una actividad realmente intensa en el local por parte de los habitantes del pueblo (Hotel de Fuentes de Ebro, Estación de tren de Fuentes de Ebro, Zaragoza, 1997). Ambos proyectos parecen construirse como manifiesto a favor de la no destrucción del patrimonio arquitectónico y social, desvelando que con muy pocos medios estos se pueden rehabilitar. El proyecto en Gros me parece especialmente emocionante al ser personalmente testigo diario de la muerte paulatina de La Boquería y otros mercados en Barcelona en los que la venta de alimentación de proximidad para los vecinos está siendo sustituida por venta de cualquier cosa para el turismo masivo. Me pregunto si tienes más proyectos que impiden la demolición, ya que pareces centrarte precisamente en ella en otra etapa de tu producción.

Sí, son proyectos muy jóvenes, casi de restauración y con un gran deseo de posicionamiento que hice al principio de mi carrera. Posicionarte es muy importante cuando estás empezando. En vez de hacer una exposición en el mercado de Gros, decir que quería trabajar con la problemática del barrio fue fundamental. Eran trabajos en los que intenté ser buena y hablar de contexto. En aquella época también hice un proyecto muy extraño con huertas urbanas, que es un fenómeno enorme en el norte de Europa localizado frecuentemente en áreas medio abandonadas cerca de vías de tren. Entendí que no se podía estudiar desde fuera, así que me alquilé una cerca de mi estudio en Rotterdam. De 1999 a 2001 fui parte de una asociación de huertas que tenía unos 500 miembros, de unos 5000 en total que tenía la ciudad. Fue un proyecto complejo porque no tenía final, era dedicar tiempo a entender algo. En aquel tiempo también era okupa. Vida y arte se mezclaban, pero las huertas eran un proyecto, mientras que me hice okupa porque no tenía casa. Más adelante, cuando me invitaban a hacer obras en otras ciudades, me introducía en asociaciones de huertas y las arreglaba… en Turín, por ejemplo, pintamos cabañas. Eran trabajos optimistas. Con los años he ido haciendo proyectos más tremebundos.

Lo que cuentas es muy interesante. A veces hay una desconexión entre las políticas relacionadas con la sostenibilidad de las ciudades y la desarticulación hacia iniciativas espontáneas como la de las huertas o jardines vecinales autogestionados, al contrario de lo que ha sucedido históricamente en otras ciudades como Nueva York y sus Community Gardens. En periodos de recesión económica o guerra, estas iniciativas sirvieron de pulmón y despensa muy importantes para la ciudadanía. En Barcelona es un tema complejo. El ayuntamiento trabaja intensamente en la reducción de la contaminación y la proliferación de las zonas verdes, lo cual es sin duda positivo y necesario, pero las iniciativas espontáneas de este tipo a veces son destruidas. Yo creo que también tiene que ver con cierta obsesión con el control de los espacios de libertad de la población por parte de las autoridades.

Invitations to see demolitions and openings of inner gardens (Rotterdam, 1999). | Obra de Lara Almarcegui.

La tercera oposición es a la velocidad o superficialidad en el análisis. Da la sensación de que a través de toda tu obra haces un ejercicio de observación radical. Por ejemplo, cuando te pusiste a cavar durante una semana en un solar con tus propias manos y una pala, decías que era importante para ti “pasarlo muy mal”. Esto constituye en sí mismo una bofetada al análisis superficial o hecho solamente con datos. 

Mirar intensamente es una de las cosas que he hecho siempre. También, y esto tiene que ver con las artes visuales, lo que hago es preguntarme qué hace que pueda hablar de algo. Cuando comencé mi carrera quería hablar de espacios, investigarlos, pero, ¿cómo los estudias?, ¿desde qué punto de vista? Esta pregunta empecé a hacérmela desde muy joven y nunca la terminé de resolver. Estoy de acuerdo contigo en que los arquitectos en general hacen análisis de los lugares de una forma bastante precisa y desde luego mucho más completa que los artistas o estudiantes de arte, pero sí que cuestionamos las herramientas que usamos o por qué hay que hacer un estudio en concreto. Eso lo he hecho mucho. Por eso en el trabajo que nombrabas era importante coger una pala y cavar. Ahora hago proyectos en los que pedimos una excavadora, dos camiones y puedo más o menos dormir tranquilamente. Sé que puedo hacerlas. Es una cuestión de compromiso. 

Qué importante es cuestionar las herramientas. Recuerdo que en la cena tras evento en el que participaste en la Bienal de Pensament de Barcelona este otoño un artista nos comentó que tenía un proyecto sobre el trabajo de los chatarreros por la ciudad. Tú le dijiste que lo que podía hacer es meterse a chatarrero un tiempo para comprender el peso de la chatarra, las distancias de los recorridos etc. Como arquitecto nunca se me hubiera ocurrido algo así. Estoy de acuerdo en la precisión de la arquitectura en los análisis, pero es cierto que en muchas ocasiones hay un gran apego a la data o big data y un cierto desapego a la realidad tangible en profundidad del lugar.

Trabajando con artistas y arquitectos jóvenes te das cuenta de la diferencia. Los artistas se ponen a trabajar sin saber absolutamente nada de un terreno, pero sin embargo enseguida acarician la tierra. La proximidad es una de las ventajas que tienen las artes visuales. Saber, sabemos poco, pero mezclarnos, nos mezclamos bien (risas).

Comencé a trabajar con materiales para cargarme la imagen idealizada de los edificios

Me gustaría preguntarte por tus referencias. Yo vengo de Nueva York, con lo que me vienen a la cabeza dos referentes locales que en principio parecen opuestos. Uno es el arte conceptual de los 70 como el movimiento Fluxus o Yoko Ono en concreto y su libro Grapefruit, capaz de hacerte ver el mundo de forma distinta con una sola frase; el otro es Gordon Matta-Clark y su corte de edificios o su trabajo legal en la obra Reality Properties: Fake States (1973), cuando compró una colección de espacios mínimos distribuidos por las calles de Queens y Staten Island que eran restos del planeamiento.

Hay gente que me interesa mucho ahora y hay otros que me han influido. Gordon Matta-Clark me ha influido tremendamente. Casi asusta, porque siempre hay alguien que me nombra su obra con los materiales y sobre todo con la acción. El proyecto de Fake States es increíble, pero se me queda un poco pequeño. Cuando trabajo con descampados me gusta pensar que cada uno es un mundo en sí mismo en el que te puedes meter y perder. Matta-Clark los compra, pero no señala que sean lugares especiales. Me interesa sobre todo el trabajo que hace cortando edificios y como se ven los materiales a través de esos cortes. Hay un proyecto que ha sido una gran influencia en mi obra y sin embargo nunca lo he visto. Unos amigos suizos a finales de los 90 me contaron que un artista llamado Gianni Motti se había apropiado de un pequeño terremoto que acababa de suceder en Suiza.

El enfado es el que me hizo construir unas ideas que son las mías. El cabreo es pura inspiración

¿Cómo que se lo había apropiado? 

Dijo que había producido él. Pensé en cómo era posible que un artista pudiese hacer estas cosas. La escala es gigante. “La tierra temblando y lo ha hecho Gianni Motti”. Un par de años después comencé a apropiarme de demoliciones. Al principio no sabía muy bien cómo. No las mostraba como hechas por “Lara Almarcegui” pero, por ejemplo, hice un proyecto con una galería en Rotterdam en la que anuncié “Va a haber una demolición en tal calle a tal hora. Os invito a ir a verla”. Eran casi apropiaciones en cuanto a que notificaba algo que de todas formas iba a suceder. Luego comencé a hacer trabajos con los dinamitados de canteras también anunciando el punto y la hora en los que iban a tener lugar. Esto está muy inspirado en la obra del terremoto de Motti.

Observación radical otra vez. 

Es curioso, porque con las demoliciones no me ha sucedido, pero con las canteras las organizaciones ecologistas se enfadaron muchísimo… las ingenierías se enfadaron, los ciudadanos se enfadaron, todo el mundo se enfadó conmigo como si yo fuese la que dinamitaba canteras (risas).

Qué bonito ese enfado (risas). 

Demolition in front exhibition space, Le Grand Café (Saint Nazaire, 2002). | Obra de Lara Almarcegui.

La cuarta oposición es a la construcción de la ciudad a través de imágenes. En una ocasión te invitan a exponer en un centro de arte y tal como acabas de contar, en vez de presentar un objeto, invitas al público al evento de una demolición en directo del edificio de enfrente (Demolición enfrente de la Sala de Exposiciones, Le Grand Café, Saint-Nazaire, 2002). Con ello, además de tratar al público como seres inteligentes a los que lanzas una pregunta sin respuesta, pareces evidenciar el precio altísimo que paga la ciudad por un aparente progreso basado en la destrucción masiva de su historia y el imaginario domesticado, artificioso que se construye en su lugar. Barcelona por ejemplo tiene un imaginario de fiesta, otras ciudades construyen otros.

En esa ocasión lo que sucedió fue que leí una entrevista al alcalde de Saint-Nazaire en la que decía: “Yo no construyo la ciudad, construyo su imagen”. Esta frase me sorprendió, primero por lo escandaloso del descaro con el que lo decía, y después porque me di cuenta de que es lo que se hace en todas las ciudades que conozco bien. Esto me permitió afinar mi posición: si ellos construyen imágenes, lo que quiero es hacer algo que no corresponda con las mismas. En realidad he trabajado en esa línea desde que era estudiante. Una definición de arte que me dio un profesor fue: “El arte son imágenes”. Esto me enfadó y provocó que comenzase a trabajar con temas que no cupiesen en ese marco, como la temperatura, materiales, toneladas. Porque frente a una construcción que es imagen, ¿qué puede desmontarla? Lo que está dentro de las cañerías del váter, obviamente, pero también las toneladas de material que lo forman. Comencé a trabajar con materiales para cargarme la imagen idealizada de los edificios.

Así rompes los imaginarios construidos. 

Construction materials of the water tower (Phalsbourg, 2000). | Obra de Lara Almárcegui.

La quinta y última oposición es a la obediencia en la educación. Entiendo que lo que te interesa es que los alumnos se posicionen en contra tuya. 

Cuando vivía en España hablaba con los artistas que me rodeaban y todos estábamos de acuerdo en que habíamos crecido en contra de nuestros profesores. Creo que es algo generacional e incluso español. Siempre había algo en lo que te enseñaban que no te encajaba del todo, aunque fuesen excelentes académicos. Así es como creces como artista. Ahora que enseño, sé que mis estudiantes vienen contra mí. Lo tengo clarísimo (risas). Creo que esto tiene que ver con los modelos, que es una cuestión tradicional en mi campo. Un modelo es una representación del mundo tanto en ciencia como en arte. Los estudiantes los rechazan para construir una visión propia.

¿Les provocas para conseguir una reacción a la contra? Recuerdo que fui invitada a ser una de las profesoras en la Academy de la Oslo Architecture Triennale comisariada por After Belonging Agency (2016). Mi curso estaba basado en la idea de transformar la clase en un Parlamento. Fue soltar el término y que se extendiese como la pólvora. La Academy estalló. Los alumnos nos echaron, reinventaron el sistema de workshops e instauraron una estructura asamblearia autónoma. Muchos docentes se indignaron y rebelaron. Yo me aparté y me dediqué a observar desde el margen, bebé en brazos, fascinada con el éxito explosivo e inesperado del experimento.

Yo como alumna nunca necesité una provocación para cabrearme, ni en arte ni en arquitectura. Recuerdo que me sentaba en el Berlage Institute y sudaba en la silla. Pero ese enfado es el que me hizo construir unas ideas que son las mías. El cabreo es pura inspiración (risas).

Desde el covid hay una reacción clara en contra de la institución, más que en contra del arte o del profesorado

Mi impresión tras ser alumna y luego profesora en distintos centros por el mundo es que la conversión de la universidad en algo únicamente dirigido al mercado laboral y la transformación de los estudiantes en clientes hace que el entorno académico se vuelva cada vez más cómodo. Los roces desaparecen, las oposiciones se liman. Cuanto más suave sea su paso por la academia, mejor para la institución en general. Hay que trabajar para conseguir que la universidad vuelva a ser un centro de experimentación e intercambio de conocimiento.

La educación está cambiando mucho últimamente. Desde el covid hay una reacción clara en contra de la institución, más que en contra del arte o del profesorado. Creo que es algo generacional. Está sucediendo en otros ámbitos también. Se está cuestionando qué es la universidad, una exposición, una bienal… este último año ha habido movimientos en contra del último Documenta o de la Bienal de Arquitectura de Lisboa. Creo que es una reacción en contra del poder más cercano. La gente no puede más. Esto viene del mundo anglosajón, pero si ha llegado a Holanda, se expandirá.

Ojalá ese cuestionamiento se extienda. Me parece un bello deseo para finalizar la conversación.

Construction materials main hall Secession, Viena 2010. | Obra de Lara Almárcegui ; Fotografía de Wolfgang Thaler.