1. Número 1 · Enero 2015

  2. Número 2 · Enero 2015

  3. Número 3 · Enero 2015

  4. Número 4 · Febrero 2015

  5. Número 5 · Febrero 2015

  6. Número 6 · Febrero 2015

  7. Número 7 · Febrero 2015

  8. Número 8 · Marzo 2015

  9. Número 9 · Marzo 2015

  10. Número 10 · Marzo 2015

  11. Número 11 · Marzo 2015

  12. Número 12 · Abril 2015

  13. Número 13 · Abril 2015

  14. Número 14 · Abril 2015

  15. Número 15 · Abril 2015

  16. Número 16 · Mayo 2015

  17. Número 17 · Mayo 2015

  18. Número 18 · Mayo 2015

  19. Número 19 · Mayo 2015

  20. Número 20 · Junio 2015

  21. Número 21 · Junio 2015

  22. Número 22 · Junio 2015

  23. Número 23 · Junio 2015

  24. Número 24 · Julio 2015

  25. Número 25 · Julio 2015

  26. Número 26 · Julio 2015

  27. Número 27 · Julio 2015

  28. Número 28 · Septiembre 2015

  29. Número 29 · Septiembre 2015

  30. Número 30 · Septiembre 2015

  31. Número 31 · Septiembre 2015

  32. Número 32 · Septiembre 2015

  33. Número 33 · Octubre 2015

  34. Número 34 · Octubre 2015

  35. Número 35 · Octubre 2015

  36. Número 36 · Octubre 2015

  37. Número 37 · Noviembre 2015

  38. Número 38 · Noviembre 2015

  39. Número 39 · Noviembre 2015

  40. Número 40 · Noviembre 2015

  41. Número 41 · Diciembre 2015

  42. Número 42 · Diciembre 2015

  43. Número 43 · Diciembre 2015

  44. Número 44 · Diciembre 2015

  45. Número 45 · Diciembre 2015

  46. Número 46 · Enero 2016

  47. Número 47 · Enero 2016

  48. Número 48 · Enero 2016

  49. Número 49 · Enero 2016

  50. Número 50 · Febrero 2016

  51. Número 51 · Febrero 2016

  52. Número 52 · Febrero 2016

  53. Número 53 · Febrero 2016

  54. Número 54 · Marzo 2016

  55. Número 55 · Marzo 2016

  56. Número 56 · Marzo 2016

  57. Número 57 · Marzo 2016

  58. Número 58 · Marzo 2016

  59. Número 59 · Abril 2016

  60. Número 60 · Abril 2016

  61. Número 61 · Abril 2016

  62. Número 62 · Abril 2016

  63. Número 63 · Mayo 2016

  64. Número 64 · Mayo 2016

  65. Número 65 · Mayo 2016

  66. Número 66 · Mayo 2016

  67. Número 67 · Junio 2016

  68. Número 68 · Junio 2016

  69. Número 69 · Junio 2016

  70. Número 70 · Junio 2016

  71. Número 71 · Junio 2016

  72. Número 72 · Julio 2016

  73. Número 73 · Julio 2016

  74. Número 74 · Julio 2016

  75. Número 75 · Julio 2016

  76. Número 76 · Agosto 2016

  77. Número 77 · Agosto 2016

  78. Número 78 · Agosto 2016

  79. Número 79 · Agosto 2016

  80. Número 80 · Agosto 2016

  81. Número 81 · Septiembre 2016

  82. Número 82 · Septiembre 2016

  83. Número 83 · Septiembre 2016

  84. Número 84 · Septiembre 2016

  85. Número 85 · Octubre 2016

  86. Número 86 · Octubre 2016

  87. Número 87 · Octubre 2016

  88. Número 88 · Octubre 2016

  89. Número 89 · Noviembre 2016

  90. Número 90 · Noviembre 2016

  91. Número 91 · Noviembre 2016

  92. Número 92 · Noviembre 2016

  93. Número 93 · Noviembre 2016

  94. Número 94 · Diciembre 2016

  95. Número 95 · Diciembre 2016

  96. Número 96 · Diciembre 2016

  97. Número 97 · Diciembre 2016

  98. Número 98 · Enero 2017

  99. Número 99 · Enero 2017

  100. Número 100 · Enero 2017

  101. Número 101 · Enero 2017

  102. Número 102 · Febrero 2017

  103. Número 103 · Febrero 2017

  104. Número 104 · Febrero 2017

  105. Número 105 · Febrero 2017

  106. Número 106 · Marzo 2017

  107. Número 107 · Marzo 2017

  108. Número 108 · Marzo 2017

  109. Número 109 · Marzo 2017

  110. Número 110 · Marzo 2017

  111. Número 111 · Abril 2017

  112. Número 112 · Abril 2017

  113. Número 113 · Abril 2017

  114. Número 114 · Abril 2017

  115. Número 115 · Mayo 2017

  116. Número 116 · Mayo 2017

  117. Número 117 · Mayo 2017

  118. Número 118 · Mayo 2017

  119. Número 119 · Mayo 2017

  120. Número 120 · Junio 2017

  121. Número 121 · Junio 2017

  122. Número 122 · Junio 2017

  123. Número 123 · Junio 2017

  124. Número 124 · Julio 2017

  125. Número 125 · Julio 2017

  126. Número 126 · Julio 2017

  127. Número 127 · Julio 2017

  128. Número 128 · Agosto 2017

  129. Número 129 · Agosto 2017

  130. Número 130 · Agosto 2017

  131. Número 131 · Agosto 2017

  132. Número 132 · Agosto 2017

  133. Número 133 · Septiembre 2017

  134. Número 134 · Septiembre 2017

  135. Número 135 · Septiembre 2017

  136. Número 136 · Septiembre 2017

  137. Número 137 · Octubre 2017

  138. Número 138 · Octubre 2017

  139. Número 139 · Octubre 2017

  140. Número 140 · Octubre 2017

  141. Número 141 · Noviembre 2017

  142. Número 142 · Noviembre 2017

  143. Número 143 · Noviembre 2017

  144. Número 144 · Noviembre 2017

  145. Número 145 · Noviembre 2017

  146. Número 146 · Diciembre 2017

  147. Número 147 · Diciembre 2017

  148. Número 148 · Diciembre 2017

  149. Número 149 · Diciembre 2017

  150. Número 150 · Enero 2018

  151. Número 151 · Enero 2018

  152. Número 152 · Enero 2018

  153. Número 153 · Enero 2018

  154. Número 154 · Enero 2018

  155. Número 155 · Febrero 2018

  156. Número 156 · Febrero 2018

  157. Número 157 · Febrero 2018

  158. Número 158 · Febrero 2018

  159. Número 159 · Marzo 2018

  160. Número 160 · Marzo 2018

  161. Número 161 · Marzo 2018

  162. Número 162 · Marzo 2018

  163. Número 163 · Abril 2018

  164. Número 164 · Abril 2018

  165. Número 165 · Abril 2018

  166. Número 166 · Abril 2018

  167. Número 167 · Mayo 2018

  168. Número 168 · Mayo 2018

  169. Número 169 · Mayo 2018

  170. Número 170 · Mayo 2018

  171. Número 171 · Mayo 2018

  172. Número 172 · Junio 2018

  173. Número 173 · Junio 2018

  174. Número 174 · Junio 2018

  175. Número 175 · Junio 2018

  176. Número 176 · Julio 2018

  177. Número 177 · Julio 2018

  178. Número 178 · Julio 2018

  179. Número 179 · Julio 2018

  180. Número 180 · Agosto 2018

  181. Número 181 · Agosto 2018

  182. Número 182 · Agosto 2018

  183. Número 183 · Agosto 2018

  184. Número 184 · Agosto 2018

  185. Número 185 · Septiembre 2018

  186. Número 186 · Septiembre 2018

  187. Número 187 · Septiembre 2018

  188. Número 188 · Septiembre 2018

  189. Número 189 · Octubre 2018

  190. Número 190 · Octubre 2018

  191. Número 191 · Octubre 2018

  192. Número 192 · Octubre 2018

  193. Número 193 · Octubre 2018

  194. Número 194 · Noviembre 2018

  195. Número 195 · Noviembre 2018

  196. Número 196 · Noviembre 2018

  197. Número 197 · Noviembre 2018

  198. Número 198 · Diciembre 2018

  199. Número 199 · Diciembre 2018

  200. Número 200 · Diciembre 2018

  201. Número 201 · Diciembre 2018

  202. Número 202 · Enero 2019

  203. Número 203 · Enero 2019

  204. Número 204 · Enero 2019

  205. Número 205 · Enero 2019

  206. Número 206 · Enero 2019

  207. Número 207 · Febrero 2019

  208. Número 208 · Febrero 2019

  209. Número 209 · Febrero 2019

  210. Número 210 · Febrero 2019

  211. Número 211 · Marzo 2019

  212. Número 212 · Marzo 2019

  213. Número 213 · Marzo 2019

  214. Número 214 · Marzo 2019

  215. Número 215 · Abril 2019

  216. Número 216 · Abril 2019

  217. Número 217 · Abril 2019

  218. Número 218 · Abril 2019

  219. Número 219 · Mayo 2019

  220. Número 220 · Mayo 2019

  221. Número 221 · Mayo 2019

  222. Número 222 · Mayo 2019

  223. Número 223 · Mayo 2019

  224. Número 224 · Junio 2019

  225. Número 225 · Junio 2019

  226. Número 226 · Junio 2019

  227. Número 227 · Junio 2019

  228. Número 228 · Julio 2019

  229. Número 229 · Julio 2019

  230. Número 230 · Julio 2019

  231. Número 231 · Julio 2019

  232. Número 232 · Julio 2019

  233. Número 233 · Agosto 2019

  234. Número 234 · Agosto 2019

  235. Número 235 · Agosto 2019

  236. Número 236 · Agosto 2019

  237. Número 237 · Septiembre 2019

  238. Número 238 · Septiembre 2019

  239. Número 239 · Septiembre 2019

  240. Número 240 · Septiembre 2019

  241. Número 241 · Octubre 2019

  242. Número 242 · Octubre 2019

  243. Número 243 · Octubre 2019

  244. Número 244 · Octubre 2019

  245. Número 245 · Octubre 2019

  246. Número 246 · Noviembre 2019

  247. Número 247 · Noviembre 2019

  248. Número 248 · Noviembre 2019

  249. Número 249 · Noviembre 2019

  250. Número 250 · Diciembre 2019

  251. Número 251 · Diciembre 2019

  252. Número 252 · Diciembre 2019

  253. Número 253 · Diciembre 2019

  254. Número 254 · Enero 2020

  255. Número 255 · Enero 2020

  256. Número 256 · Enero 2020

  257. Número 257 · Febrero 2020

  258. Número 258 · Marzo 2020

  259. Número 259 · Abril 2020

  260. Número 260 · Mayo 2020

  261. Número 261 · Junio 2020

  262. Número 262 · Julio 2020

  263. Número 263 · Agosto 2020

  264. Número 264 · Septiembre 2020

  265. Número 265 · Octubre 2020

  266. Número 266 · Noviembre 2020

  267. Número 267 · Diciembre 2020

  268. Número 268 · Enero 2021

  269. Número 269 · Febrero 2021

  270. Número 270 · Marzo 2021

  271. Número 271 · Abril 2021

  272. Número 272 · Mayo 2021

  273. Número 273 · Junio 2021

  274. Número 274 · Julio 2021

  275. Número 275 · Agosto 2021

  276. Número 276 · Septiembre 2021

  277. Número 277 · Octubre 2021

  278. Número 278 · Noviembre 2021

  279. Número 279 · Diciembre 2021

  280. Número 280 · Enero 2022

  281. Número 281 · Febrero 2022

  282. Número 282 · Marzo 2022

  283. Número 283 · Abril 2022

  284. Número 284 · Mayo 2022

  285. Número 285 · Junio 2022

  286. Número 286 · Julio 2022

  287. Número 287 · Agosto 2022

  288. Número 288 · Septiembre 2022

  289. Número 289 · Octubre 2022

  290. Número 290 · Noviembre 2022

  291. Número 291 · Diciembre 2022

  292. Número 292 · Enero 2023

  293. Número 293 · Febrero 2023

  294. Número 294 · Marzo 2023

  295. Número 295 · Abril 2023

  296. Número 296 · Mayo 2023

  297. Número 297 · Junio 2023

  298. Número 298 · Julio 2023

  299. Número 299 · Agosto 2023

  300. Número 300 · Septiembre 2023

  301. Número 301 · Octubre 2023

  302. Número 302 · Noviembre 2023

  303. Número 303 · Diciembre 2023

  304. Número 304 · Enero 2024

  305. Número 305 · Febrero 2024

  306. Número 306 · Marzo 2024

  307. Número 307 · Abril 2024

  308. Número 308 · Mayo 2024

  309. Número 309 · Junio 2024

CTXT necesita 15.000 socias/os para seguir creciendo. Suscríbete a CTXT

destrucción

Lara Almarcegui y la observación radical

Entrevista-ensayo con una artista de la demolición

Cristina Goberna Pesudo 8/02/2023

<p><em>The Rubble Mountain Sint Truiden</em> (2005).</p>

The Rubble Mountain Sint Truiden (2005).

Lara Almarcegui

En CTXT podemos mantener nuestra radical independencia gracias a que las suscripciones suponen el 70% de los ingresos. No aceptamos “noticias” patrocinadas y apenas tenemos publicidad. Si puedes apoyarnos desde 3 euros mensuales, suscribete aquí

Lara Almarcegui posee la rara virtud de hacer saltar por los aires valores incuestionables sobre la arquitectura. Sus obras, titánicas en escala y profundas en principios, hacen que todo a su lado adquiera un halo temporal de frivolidad.

Con una trayectoria artística de reconocido prestigio internacional que comenzó en los años 90, ha enterrado edificios, invitado a la ciudadanía a contemplar demoliciones, hecho guías de descampados, mostrado los subterráneos de urbes, pesado metrópolis, excavado a mano durante días, resucitado edificios o protegido los derechos minerales de territorios para liberarlos de explotación minera desde su superficie hasta el centro de la tierra.

En un momento de la historia en el que las dinámicas de construcción y destrucción de la ciudad parecen difícilmente debatibles, no se me ocurre nadie mejor con la que contrastar disciplinas que alguien capaz de desarmar nociones aprendidas como el que ve llover. Tras un intento mientras visitaba canteras y sorteaba cazadores en Francia que acabó en charla informal y carcajadas, conseguimos por fin conversar a su vuelta a su estudio en Rotterdam. 

Renovating the Gros Market a few days before its demolition (San Sebastian, 1995). 

Obra de Lara Almarcegu.

Me gustaría comenzar por los motivos que me han llevado a invitarte a este diálogo. Como arquitecto y crítico he observado que en mi disciplina somos buenos analizando la realidad, pero muy malos haciendo proyectos que generen resistencia. Tú, en cambio, construyes una resistencia directa al posicionarte abiertamente en contra de la arquitectura. Da la sensación de que trabajas por oposición. Al trabajar con el concepto de Agonismo, he identificado en tu obra cinco tipos de oposiciones distintas.

 Qué interesante. Nadie me había preguntado sobre eso antes. 

La primera oposición es a la arquitectura. Dices que cuando aparece el diseño desaparece la libertad. No sé si conoces una línea de pensamiento y acción que está en contra de la construcción. Keller Easterling en su libro Subtraction (2014, Sternberg Press) explora el valor del borrado de edificios y se pregunta cuándo se dará un premio Pritzker por hacer desaparecer alguno. La revista Volume de Archis, editada por AMO/OMA, publicó una colección de proyectos y reflexiones en contra del diseño titulado Doing Almost Nothing. Charlotte Malterre-Barthes escandalizó recientemente a Harvard GSD con un estudio llamado A Moratorium on New Construction que será publicado por MIT Press próximamente en forma de ensayo y que sigue la línea ideológica del ya conocido Never Demolish de Lacaton y Vassal, etc. Mi pregunta es si tu posición está dirigida hacia el control más que hacia la arquitectura.

Quizás debería explicar cómo empieza esta idea de estar contra la construcción. Cuando empecé a trabajar como artista, me atraía mucho mirar el espacio que me rodeaba. Ya desde muy joven tuve curiosidad por los edificios. Quería entenderlos e incluso pensé en estudiar arquitectura, pero al mismo tiempo sabía de forma intuitiva que no quería construir. Más adelante, a través de la formación en Bellas Artes, con unos ojos más críticos por la edad y más abiertos a la teoría, comencé a observarla intensamente, pero a medida que intentaba entenderla, me iba cabreando. Eran los 90 y en España había una euforia por la construcción. Nadie la criticaba. 

Lo recuerdo.

Ibas a cualquier lugar y la gente hablaba de sus propiedades e inversiones. No quiero ser moralista, pero había algo que no me encajaba. Conocer entonces a Santi Cirugeda (La Casita) estuvo bien porque nuestro trabajo era muy distinto, pero el cabreo era compartido. Entonces intenté entender la arquitectura de una forma más teórica una vez me hube empapado de la deconstrucción francesa, que era lo que leía en los 90.

Eso leíamos, sí… ahora veo la relación con tu trabajo

Fue en ese momento cuando empecé a comprender qué son la arquitectura y la construcción. Hay muchas formas de control en nuestras vidas, el legal, el familiar etc. Quizás para mi madre el control es el de la Iglesia al haber nacido en un pueblo, pero para mí el del espacio me parecía agobiante, hasta el punto de identificar la arquitectura como eso que no me dejaba respirar. Ahí me posicioné en contra y me acerqué a las ideas de las referencias que has comentado. Un edificio de once pisos de hormigón y una cabaña temporal y experimental de madera o contenedor, como las que hacían los arquitectos en los 90, no son lo mismo, pero para mí sí, porque se reducen al ego de alguien tomando decisiones que yo como ciudadana debo seguir. Esto es algo que sé que suena provocador: la arquitectura es control puro y esto es insoportable.

Entiendo ese principio, pero como arquitecto también veo que se le puede dar la vuelta al argumento y decir que la arquitectura se puede medir en grados de libertad. Es decir, entre un solar vacío y uno con un punto de agua, tendrás más posibilidades de acción en el que tiene agua. Y entre un lugar desnudo y uno con sombra o una toma de electricidad, tendrás más libertad de acción en el segundo. Al fin y al cabo, la arquitectura no son los muros sino el espacio entre ellos con sus tecnologías e instalaciones asociadas. En cualquier caso, es muy poco común escuchar una reacción en contra de la construcción. Incluso ahora mismo en mi disciplina hay un amplio sector que se echa las manos a la cabeza con la idea de que hay que decrecer y dejar de construir. 

Sí, lo que te contaba fue mi punto de partida. Han pasado años desde mis comienzos, y ahora veo que las cosas son más complejas. Mi crítica a los arquitectos era un poco naif, porque luego están los constructores o los políticos, que son de verdad los que deciden. También aprendí que la minería es mucho mayor en escala de transformación del territorio que cualquier proyecto de arquitectura.

Sin duda. De hecho, a veces es difícil conseguir, incluso en mi campo, que se hable de la diferencia entre la arquitectura, los arquitectos, la construcción que hacen grandes constructoras o su regulación a nivel político.  

Buried House (Dallas, 2013). | Obra de Lara Almarcegui.

La segunda oposición es a la demolición. Hay una bella tensión en tu trabajo entre conservación, construcción y destrucción. En una ocasión te invitaron a una exposición colectiva en un mercado cuando estaba a punto de ser demolido. Te niegas a participar con un objeto artístico y, en vez de ello, con el presupuesto que te dan, rehabilitas el edificio (Restaurando el Mercado de Gros unos días antes de su demolición, Mercado de Gros, San Sebastián, 1995). En otra ocasión y también con medios limitados, abres un hotel durante una semana en la primera planta de la estación de trenes abandonada, hecho que culmina con una actividad realmente intensa en el local por parte de los habitantes del pueblo (Hotel de Fuentes de Ebro, Estación de tren de Fuentes de EbroZaragoza, 1997). Ambos proyectos parecen construirse como manifiesto a favor de la no destrucción del patrimonio arquitectónico y social, desvelando que con muy pocos medios estos se pueden rehabilitar. El proyecto en Gros me parece especialmente emocionante al ser personalmente testigo diario de la muerte paulatina de La Boquería y otros mercados en Barcelona en los que la venta de alimentación de proximidad para los vecinos está siendo sustituida por venta de cualquier cosa para el turismo masivo. Me pregunto si tienes más proyectos que impiden la demolición, ya que pareces centrarte precisamente en ella en otra etapa de tu producción.

Sí, son proyectos muy jóvenes, casi de restauración y con un gran deseo de posicionamiento que hice al principio de mi carrera. Posicionarte es muy importante cuando estás empezando. En vez de hacer una exposición en el mercado de Gros, decir que quería trabajar con la problemática del barrio fue fundamental. Eran trabajos en los que intenté ser buena y hablar de contexto. En aquella época también hice un proyecto muy extraño con huertas urbanas, que es un fenómeno enorme en el norte de Europa localizado frecuentemente en áreas medio abandonadas cerca de vías de tren. Entendí que no se podía estudiar desde fuera, así que me alquilé una cerca de mi estudio en Rotterdam. De 1999 a 2001 fui parte de una asociación de huertas que tenía unos 500 miembros, de unos 5000 en total que tenía la ciudad. Fue un proyecto complejo porque no tenía final, era dedicar tiempo a entender algo. En aquel tiempo también era okupa. Vida y arte se mezclaban, pero las huertas eran un proyecto, mientras que me hice okupa porque no tenía casa. Más adelante, cuando me invitaban a hacer obras en otras ciudades, me introducía en asociaciones de huertas y las arreglaba… en Turín, por ejemplo, pintamos cabañas. Eran trabajos optimistas. Con los años he ido haciendo proyectos más tremebundos.

Lo que cuentas es muy interesante. A veces hay una desconexión entre las políticas relacionadas con la sostenibilidad de las ciudades y la desarticulación hacia iniciativas espontáneas como la de las huertas o jardines vecinales autogestionados, al contrario de lo que ha sucedido históricamente en otras ciudades como Nueva York y sus Community Gardens. En periodos de recesión económica o guerra, estas iniciativas sirvieron de pulmón y despensa muy importantes para la ciudadanía. En Barcelona es un tema complejo. El ayuntamiento trabaja intensamente en la reducción de la contaminación y la proliferación de las zonas verdes, lo cual es sin duda positivo y necesario, pero las iniciativas espontáneas de este tipo a veces son destruidas. Yo creo que también tiene que ver con cierta obsesión con el control de los espacios de libertad de la población por parte de las autoridades.

Invitations to see demolitions and openings of inner gardens (Rotterdam, 1999). | Obra de Lara Almarcegui.

La tercera oposición es a la velocidad o superficialidad en el análisis. Da la sensación de que a través de toda tu obra haces un ejercicio de observación radical. Por ejemplo, cuando te pusiste a cavar durante una semana en un solar con tus propias manos y una pala, decías que era importante para ti “pasarlo muy mal”. Esto constituye en sí mismo una bofetada al análisis superficial o hecho solamente con datos. 

Mirar intensamente es una de las cosas que he hecho siempre. También, y esto tiene que ver con las artes visuales, lo que hago es preguntarme qué hace que pueda hablar de algo. Cuando comencé mi carrera quería hablar de espacios, investigarlos, pero, ¿cómo los estudias?, ¿desde qué punto de vista? Esta pregunta empecé a hacérmela desde muy joven y nunca la terminé de resolver. Estoy de acuerdo contigo en que los arquitectos en general hacen análisis de los lugares de una forma bastante precisa y desde luego mucho más completa que los artistas o estudiantes de arte, pero sí que cuestionamos las herramientas que usamos o por qué hay que hacer un estudio en concreto. Eso lo he hecho mucho. Por eso en el trabajo que nombrabas era importante coger una pala y cavar. Ahora hago proyectos en los que pedimos una excavadora, dos camiones y puedo más o menos dormir tranquilamente. Sé que puedo hacerlas. Es una cuestión de compromiso. 

Qué importante es cuestionar las herramientas. Recuerdo que en la cena tras evento en el que participaste en la Bienal de Pensament de Barcelona este otoño un artista nos comentó que tenía un proyecto sobre el trabajo de los chatarreros por la ciudad. Tú le dijiste que lo que podía hacer es meterse a chatarrero un tiempo para comprender el peso de la chatarra, las distancias de los recorridos etc. Como arquitecto nunca se me hubiera ocurrido algo así. Estoy de acuerdo en la precisión de la arquitectura en los análisis, pero es cierto que en muchas ocasiones hay un gran apego a la data o big data y un cierto desapego a la realidad tangible en profundidad del lugar.

Trabajando con artistas y arquitectos jóvenes te das cuenta de la diferencia. Los artistas se ponen a trabajar sin saber absolutamente nada de un terreno, pero sin embargo enseguida acarician la tierra. La proximidad es una de las ventajas que tienen las artes visuales. Saber, sabemos poco, pero mezclarnos, nos mezclamos bien (risas).

Comencé a trabajar con materiales para cargarme la imagen idealizada de los edificios

Me gustaría preguntarte por tus referencias. Yo vengo de Nueva York, con lo que me vienen a la cabeza dos referentes locales que en principio parecen opuestos. Uno es el arte conceptual de los 70 como el movimiento Fluxus o Yoko Ono en concreto y su libro Grapefruit, capaz de hacerte ver el mundo de forma distinta con una sola frase; el otro es Gordon Matta-Clark y su corte de edificios o su trabajo legal en la obra Reality Properties: Fake States (1973), cuando compró una colección de espacios mínimos distribuidos por las calles de Queens y Staten Island que eran restos del planeamiento.

Hay gente que me interesa mucho ahora y hay otros que me han influido. Gordon Matta-Clark me ha influido tremendamente. Casi asusta, porque siempre hay alguien que me nombra su obra con los materiales y sobre todo con la acción. El proyecto de Fake States es increíble, pero se me queda un poco pequeño. Cuando trabajo con descampados me gusta pensar que cada uno es un mundo en sí mismo en el que te puedes meter y perder. Matta-Clark los compra, pero no señala que sean lugares especiales. Me interesa sobre todo el trabajo que hace cortando edificios y como se ven los materiales a través de esos cortes. Hay un proyecto que ha sido una gran influencia en mi obra y sin embargo nunca lo he visto. Unos amigos suizos a finales de los 90 me contaron que un artista llamado Gianni Motti se había apropiado de un pequeño terremoto que acababa de suceder en Suiza.

El enfado es el que me hizo construir unas ideas que son las mías. El cabreo es pura inspiración

¿Cómo que se lo había apropiado? 

Dijo que había producido él. Pensé en cómo era posible que un artista pudiese hacer estas cosas. La escala es gigante. “La tierra temblando y lo ha hecho Gianni Motti”. Un par de años después comencé a apropiarme de demoliciones. Al principio no sabía muy bien cómo. No las mostraba como hechas por “Lara Almarcegui” pero, por ejemplo, hice un proyecto con una galería en Rotterdam en la que anuncié “Va a haber una demolición en tal calle a tal hora. Os invito a ir a verla”. Eran casi apropiaciones en cuanto a que notificaba algo que de todas formas iba a suceder. Luego comencé a hacer trabajos con los dinamitados de canteras también anunciando el punto y la hora en los que iban a tener lugar. Esto está muy inspirado en la obra del terremoto de Motti.

Observación radical otra vez. 

Es curioso, porque con las demoliciones no me ha sucedido, pero con las canteras las organizaciones ecologistas se enfadaron muchísimo… las ingenierías se enfadaron, los ciudadanos se enfadaron, todo el mundo se enfadó conmigo como si yo fuese la que dinamitaba canteras (risas).

Qué bonito ese enfado (risas)

Demolition in front exhibition space, Le Grand Café (Saint Nazaire, 2002). | Obra de Lara Almarcegui.

La cuarta oposición es a la construcción de la ciudad a través de imágenes. En una ocasión te invitan a exponer en un centro de arte y tal como acabas de contar, en vez de presentar un objeto, invitas al público al evento de una demolición en directo del edificio de enfrente (Demolición enfrente de la Sala de Exposiciones, Le Grand Café, Saint-Nazaire, 2002). Con ello, además de tratar al público como seres inteligentes a los que lanzas una pregunta sin respuesta, pareces evidenciar el precio altísimo que paga la ciudad por un aparente progreso basado en la destrucción masiva de su historia y el imaginario domesticado, artificioso que se construye en su lugar. Barcelona por ejemplo tiene un imaginario de fiesta, otras ciudades construyen otros.

En esa ocasión lo que sucedió fue que leí una entrevista al alcalde de Saint-Nazaire en la que decía: “Yo no construyo la ciudad, construyo su imagen”. Esta frase me sorprendió, primero por lo escandaloso del descaro con el que lo decía, y después porque me di cuenta de que es lo que se hace en todas las ciudades que conozco bien. Esto me permitió afinar mi posición: si ellos construyen imágenes, lo que quiero es hacer algo que no corresponda con las mismas. En realidad he trabajado en esa línea desde que era estudiante. Una definición de arte que me dio un profesor fue: “El arte son imágenes”. Esto me enfadó y provocó que comenzase a trabajar con temas que no cupiesen en ese marco, como la temperatura, materiales, toneladas. Porque frente a una construcción que es imagen, ¿qué puede desmontarla? Lo que está dentro de las cañerías del váter, obviamente, pero también las toneladas de material que lo forman. Comencé a trabajar con materiales para cargarme la imagen idealizada de los edificios.

Así rompes los imaginarios construidos

Construction materials of the water tower (Phalsbourg, 2000). | Obra de Lara Almárcegui.

La quinta y última oposición es a la obediencia en la educación. Entiendo que lo que te interesa es que los alumnos se posicionen en contra tuya

Cuando vivía en España hablaba con los artistas que me rodeaban y todos estábamos de acuerdo en que habíamos crecido en contra de nuestros profesores. Creo que es algo generacional e incluso español. Siempre había algo en lo que te enseñaban que no te encajaba del todo, aunque fuesen excelentes académicos. Así es como creces como artista. Ahora que enseño, sé que mis estudiantes vienen contra mí. Lo tengo clarísimo (risas). Creo que esto tiene que ver con los modelos, que es una cuestión tradicional en mi campo. Un modelo es una representación del mundo tanto en ciencia como en arte. Los estudiantes los rechazan para construir una visión propia.

¿Les provocas para conseguir una reacción a la contra? Recuerdo que fui invitada a ser una de las profesoras en la Academy de la Oslo Architecture Triennale comisariada por After Belonging Agency (2016). Mi curso estaba basado en la idea de transformar la clase en un Parlamento. Fue soltar el término y que se extendiese como la pólvora. La Academy estalló. Los alumnos nos echaron, reinventaron el sistema de workshops e instauraron una estructura asamblearia autónoma. Muchos docentes se indignaron y rebelaron. Yo me aparté y me dediqué a observar desde el margen, bebé en brazos, fascinada con el éxito explosivo e inesperado del experimento.

Yo como alumna nunca necesité una provocación para cabrearme, ni en arte ni en arquitectura. Recuerdo que me sentaba en el Berlage Institute y sudaba en la silla. Pero ese enfado es el que me hizo construir unas ideas que son las mías. El cabreo es pura inspiración (risas).

Desde el covid hay una reacción clara en contra de la institución, más que en contra del arte o del profesorado

Mi impresión tras ser alumna y luego profesora en distintos centros por el mundo es que la conversión de la universidad en algo únicamente dirigido al mercado laboral y la transformación de los estudiantes en clientes hace que el entorno académico se vuelva cada vez más cómodo. Los roces desaparecen, las oposiciones se liman. Cuanto más suave sea su paso por la academia, mejor para la institución en general. Hay que trabajar para conseguir que la universidad vuelva a ser un centro de experimentación e intercambio de conocimiento.

La educación está cambiando mucho últimamente. Desde el covid hay una reacción clara en contra de la institución, más que en contra del arte o del profesorado. Creo que es algo generacional. Está sucediendo en otros ámbitos también. Se está cuestionando qué es la universidad, una exposición, una bienal… este último año ha habido movimientos en contra del último Documenta o de la Bienal de Arquitectura de Lisboa. Creo que es una reacción en contra del poder más cercano. La gente no puede más. Esto viene del mundo anglosajón, pero si ha llegado a Holanda, se expandirá.

Ojalá ese cuestionamiento se extienda. Me parece un bello deseo para finalizar la conversación.

Construction materials main hall Secession, Viena 2010. | Obra de Lara Almárcegui ; Fotografía de Wolfgang Thaler.

Lara Almarcegui posee la rara virtud de hacer saltar por los aires valores incuestionables sobre la arquitectura. Sus obras, titánicas en escala y profundas en principios, hacen que todo a su lado adquiera un halo temporal de frivolidad.

Con una trayectoria artística de reconocido prestigio internacional...

Este artículo es exclusivo para las personas suscritas a CTXT. Puedes suscribirte aquí

Autora >

Cristina Goberna Pesudo

Suscríbete a CTXT

Orgullosas
de llegar tarde
a las últimas noticias

Gracias a tu suscripción podemos ejercer un periodismo público y en libertad.
¿Quieres suscribirte a CTXT por solo 6 euros al mes? Pulsa aquí

Artículos relacionados >

Deja un comentario


Los comentarios solo están habilitados para las personas suscritas a CTXT. Puedes suscribirte aquí